Walter Hoefler: los proyectos plástico poéticos de Gonzalo Millán

«Eme: un tridente o un pintor y su caballete» (Millán, 1997: 64)

No pretendo entregar aquí la última palabra sobre los proyectos plástico-poéticos de Gonzalo Millán, sino esbozar su desarrollo y allegar algunas conjeturas y el comentario de alguna documentación o testimonios como base para una más acuciosa reconstrucción posterior, con más elementos y otros puntos de vista, estando pendiente también el desarrollar acercamientos integradores de la proyección de Millán como artista plástico y como poeta con énfasis crítico temático en la relación poesía-pintura. Característica de Millán es la seriedad con que asume sus experiencias plásticas, poniéndolas previamente de manifiesto, es decir dentro de un programa reflexivo-explícito.

Una característica, ya presente en su primera emergencia poética, en ese encuentro realizado en Valdivia y que culmina con un número de la revista Trilce convertido en antología, acompañada de una propuesta teórica, fue la intensa convergencia, consistencia y consecuencia entre la formulación teórica y la fórmula poética consiguiente. (Millán, 1968: 15). Se ganó desde un principio la adhesión y el reconocimiento de algunos críticos que estuvieron atentos a su desarrollo posterior como Jaime Concha y Jaime Giordano. Millán tuvo así también conciencia de la necesidad de alimentar una cierta continuidad, tanto de la crítica exógena como de su propia atención teórica. Ahora bien, los avatares del exilio, cierta impaciencia personal, lo llevaron a muchos países, sea en permanencia o en visitas ocasionales de reconocimiento a su obra. Entre los primeros estuvieron Canadá y Holanda, entre los segundos Costa Rica, el primer destino transitorio de exilio, Estados Unidos y Colombia. En los dos países de larga permanencia, Canadá y Holanda desarrolló en paralelo y llamativamente a su producción poética una a veces incipiente otra intensa producción plástica, y es a ésta a la que queremos prestarle cierta atención, aprovechando los materiales proporcionados por el propio poeta, vía un nutrido y cercano intercambio epistolar en que daba cuenta de esos proyectos.

Una primera afirmación es que su relación con la plástica no aparece asumida desde el primer momento, aunque su inclinación en términos de imágenes hace prevalecer lo visual por sobre lo musical, y cierta inclinación ostensible por la narrativa. Publica un cuento en un suplemento de la revista Ahora, «Donde manda marinero» (Millán, 1971). Procuró también editar una novela que nunca se publicó, con una referencia relativa de Alejandro Zambra. Hay un relato anterior, “El ñaque”, publicado en La Nación, el 9 de junio de 1963. Eso sí que una parte importante de los poemas de Relación personal se conformaron como historietas, mención discreta o modesta por su vínculo con la gráfica narrativa integrada del comic, pudiendo por ello hablarse de una integración formal. En Vida, en cambio, la integración es de tipo temática, recogiéndose una relativa poco frecuente mención titular a géneros plásticos y a pintores: «Naturaleza muerta con cama», «Pintor y modelo», «Hoy paga Hokusai» y «Copia de Arcimboldo» (Millán, 1984: 65, 107, 164, 178)

La confección editorial de sus primeros libros: Relación personal y Vida, se inclinan por el formato convencional rectangular, cercano al formato más común, aunque si hubo intervención en el diseño de ambas portadas. Millán no se decidió, por ejemplo, a publicar, por las razones que sea, en el sello Mimbre de Guillermo Deissler, como sí lo hicieron Waldo Rojas, Omar Lara, Oliver Welden, Enrique Valdés u otros, sello que alternaba gráfica y poesía en profusión casi convergente, por intervención decisiva de Deissler.

La primera justificación que dio Gonzalo de una mayor inclinación por la gráfica habría sido generada por la necesidad de ser comprendido, de ser publicado y difundido, en una cultura donde el español pasaba a ser lengua de minoría, esto ocurre en su exilio canadiense, país bilingüe y multicultural, aunque sí con una disposición cultural integradora.

La poesía plástica.

Allí empieza a hablar de poesía plástica pero por usar como material básico el plástico. No obstante en la presentación y en los antecedentes considerados Millán comenzó por hacer referencia a la tradición tanto de la poesía objetiva como de la poesía concreta brasileña, pero al mismo tiempo incluye consideraciones sobre lo que se llamó poemas-objetos y que se caracterizaban por incluir la problematización del espacio, o dicho de otro modo, cierta significación de la distribución topográfica como ocurría en “Un coup de dés jamais n’abolira le hazard” de Mallarmé.

Sin embargo lo que presenta son obras plásticas de pequeño formato y que tratan tres temas: a) Parejas; b) obras maestras de la pintura universal y chilena y c) escrituras. Lo que hace es intervenir portadas o páginas de revistas de papel satinado o couché con solventes y luego mediante una suerte de timbrado proyectar la imagen deslavada, borrosa, ya en otro soporte. A veces recubre estos timbrados, que él llama levantamientos con tiras de tela autoadhesiva, creando una textura rugosa, aunque transparente. La base sí es un proceso de transposición y frotado, pero utilizando el diseño previo impreso y aprovechando las tinturas propias de las revistas, cuyo antecedente creemos proviene de Max Ernst, aunque éste había utilizado técnicas propias del grabado y del collage, y que Millán había ensayado ya antes de salir al exilio, pero sin darle destino.

Según mis antecedentes la primera presentación efectiva de estas obras se habría hecho en abril de 1977 en la Galeria Dyonisarts, en Montreal, Canadá, la que fue precedida por una introducción explicativa de los precedentes estimados por el propio autor.

Una publicación en francés, corrobora el texto de presentación, a partir de las notas de Millán. Dice: “Mais la poésie plastique est plûtot tributaire du “visual poetry” cette variante (ou déviance) du concrete poetry, ôu le verbal et le visuel se fusionnent pour faire corps et sens, forment une structure bipolaire ou magnétique appelée la micro-structure du poème visuel.” (Jonaissant, 1979: 58). Hay si un testimonio que remite a primeras experiencias con estos materiales: “Me veo en 1970, calle Gutenberg, Santiago de Chile, donde por entonces vivía, hojeando revistas extranjeras de lujosas páginas satinadas con ricas fotografías en colores; me veo recortando esas imágenes y alterándolas en seguida con diluyentes, borrando los rostros de las figuras, afectando sus pieles desnudas, degradando sus encarnaduras, convirtiendo a esos hombres y mujeres en anónimos fantasmas. Me veo imprimiendo esas tintas diluidas en papel volantín, haciendo monotipos en blancos papeles de seda.”

Pero algo más importante lo enfatiza en Canadá: «Empecé a hacer poesía plástica para reafirmar que seguía escribiendo poesía verbal, pero también acceder a un código compartido, antes de perfeccionarse en el uso posible del francés o del inglés canadienses.»

Lo postal, participación en el proyecto aeropostal de Eugenio Dittborn.

Confieso que no he podido establecer con exactitud la condición pionera u original de uno u otro en los inicios del proyecto aeropostal, siendo las primeras referencias de Gonzalo Millán de principios de los ochenta, en la forma de asumir una suerte de franqueo adicional, simbólico en sus envíos postales de entonces. Esto sí me lo señaló él mismo en una carta del 21 de mayo de 1985: “esta publicación de Virus acompañará por primera vez una reproducción de mi obra plástica, se trata de la estampilla de Zonaglo emitida el 1º de enero de 1982, el día que cumplí 35 años, mitad de la vida de un hombre y fecha precisa del fin de la primera fase”.

Las consideraciones críticas sobre Dittborn giran en torno a fines de los 80 y principios de los 90 pero es muy posible que ambos pudiesen testimoniar trabajos más tempranos, aunque con énfasis distintos, ya que los trabajos de Dittborn debían terminar en una materialidad que podía plegarse, enviarse por correo y posteriormente exhibirse, en cambio el proyecto inicial de Millán establecía sólo lo postal como un circuito de circulación de su correspondencia y de sus textos escriturales, y realce de la ominosa presencia de lo postal como experiencia necesaria en el contexto del exilio. Sospecho que las fechas de Dittborn guardan relación con su revaloración retrospectiva y no con el verdadero inicio. De lo que no me cabe ninguna duda que ambos responden a una necesidad: en primer lugar restablecer la comunicación entre interior y exterior de la escena plástica y literaria chilenas. Comunicarse además, constituyendo un puente y una superación del espacio acotado y controlado por la represión y censura interiores. Seguir quizás algunos modelos y procedimientos externos de la vanguardia canónica: Leonardo (códices, desarrollos seriales), Duchamp (museos in nuce, postales, intervenciones), Beuys (acciones, múltiples y conceptualización pedagógica).

Por último lo que prueba cierta convergencia y quizás origen común es la publicación “Pinturas postales de Eugenio Dittborn” que aunque impone titularmente el reconocimiento a la importancia de Dittborn. Millán colabora allí, además de Pablo Oyarzún, Gonzalo Muñoz y Nelly Richard, con un poema “Por miradas” y que describe el procedimiento usado por Dittborn:

Se pliega para volar / y al llegar se despliega. / La ida y el regreso / son los movimientos / de sus alas. (Dittborn et al., 1985: 5)

Ejercicios pictóricos.

En Holanda, entre 1982 y el 85, quizás ya poco antes en Canadá, desarrolló una serie de pinturas, en formato 30×20, cercano al tamaño oficio, de lo que sí destacaría en que el soporte material es un formato preestablecido, que derivaba del tamaño de las revistas o luego del formato postal, en este caso cercano al tamaño block de croquis o bases de cartón, aunque sí utiliza materiales mixtos, combinados, diversos, desde el acrílico, la tempera, al recorte de periódicos que citan sus textos, hasta pequeños trozos de madera, lacres, pastas o restos plásticos, cintas autoadhesivas. El hecho que se impusiera un formato, apuntaba a una suerte de proyecto serial, como el de la gráfica, pero también parecía sugerir un efecto de conjuro, lo que importaba era la actividad y no tanto el producto. Por lo demás su taller, si mal no recuerdo tenía antes la disposición de una sala de meditación, antes que un taller materialmente abastecido con lo que puede considerarse típico o propio de un artista plástico. Eso sí había más variedad, tanto material como temática que la que posteriormente produciría el archivo Zonaglo. Si bien tampoco revelaba una suerte de estilo individual decidido o decisivo, parecía alternar fórmulas desde el collage dadaista básico hasta un cierto constructivismo abstracto. Si llamaban la atención estos trazos como vacilantes pero orientados a una cierta estructura laberíntica o geométricamente cerrada, como una cierta voluntad de orden o de control. Al mismo tiempo no podía desconocerse un manejo básico tanto del croquis como de las combinaciones cromáticas. Quiero decir que no se trataba ni de pintura advenediza ni menos inmadura. (Desconozco el destino de estas obras, pudiendo sólo testimoniar con dos ejemplos regalados por él.)

Proyecto ultramarino. Azul. Lapislázuli.

El proyecto “Estudios ultramarinos” se superpone al otro y que Millán define así: “Estudios Ultramarinos inaugura una propuesta de escritura poética de carácter investigativo y semidocumental”, en un texto escrito en Holanda posiblemente, en una máquina de escribir que carecía de signos acentuales. Establece una vinculación de origen con la presencia y proyección en la pintura del azul de ultramar, partiendo de Ives Klein, pero repensando a Mallarmé ciertamente, y vinculándolo al lapislázuli desde cuya vertiente vincula a este color con Chile, puesto que se trata de una piedra semipreciosa presente sólo en Afganistán y en Chile. (Su preocupación parte alrededor del 85, porque por esa fecha le envié un artículo de la revista alemana Lapis, dedicada justamente a la lasurita,)

Se propone sí como un proyecto paralelo de textos poéticos directamente orientados a la descripción o trabajo en torno a esta presencia relevante y «prestigiosa y legendaria», términos que usa, pero que precisa expresamente que será una obra de vida, destinada sólo a publicarse progresivamente en vida, pero que quedará finalmente para su revisión y publicación póstumas. (Cf. «Estudios ultramarinos» en Autorretrato de memoria, 22-27) Dos efectos llaman aquí la atención: a) La insistencia en un estudio sistemático y exhaustivo de su alcance. b) Por otra, cierta visión ligeramente trascendental, sugerida su potencial representatividad de lo celestial, aunque se refiera sólo al “azul intenso del cielo despejado”, antes como mención atmosférica material que como visión religiosa trascendente. Más allá este proyecto se inscribía en algo mayor que era una enciclopedia de los colores y finalmente de los sentidos, un proyecto genérico pendiente, ya que sólo conozco otro esbozo, del escritor y antropólogo alemán Hubert Fichte (1935-1986), prematuramente fallecido.

No puedo dejar de hacer notar que en estos proyectos trasunta también la temprana fascinación por el silabario y por la enciclopedia ilustrada de cualquier orden, tipo de textos que en su pedagógica, ingenua aunque quizás eficaz representación de lenguaje y cosas tocan los temas fundamentales del poeta, de cualquier poeta, pero en particular de Gonzalo.

Citando al propio autor: “¿Por qué elegí o me eligió este color. ¿Porque lo he seguido por cinco años a través de dos hemisferios y varios continentes, mezclándose su investigación con mi vida, tiñendo mi poesía?”

El sentido de actualidad, de percepción de un tema vigente y significativo al momento de su primera enunciación parece verificarlo el hecho que el “Heidelberger Kunstverein” anunciara entre el 3 de marzo hasta el 3 de mayo de 1990 una exposición titulada “azul, el color de la distancia” que recopila y expone pinturas en que se usa con intensidad el azul, entre ellos también Yves Klein. Distingamos sí que Gonzalo discrimina y precisa un matiz, un tipo de azul, con otra connotación. Recuerdo haber asistido justamente motivado por las indicaciones de Gonzalo. Constatación posterior, en 1993, la Fundación Cartier organiza en París una exposición sobre el color azul de la que dan cuenta sendas reseñas publicadas en Le Monde y en El País. (Dagen, 1993), (Martí, 1993).

Por último, decir, no sé si Gonzalo lo sabía, que Rilke había sugerido y requerido en carta a Cezanne la necesidad de escribir una historia del azul.

Poesía o postal, inicios de Zonaglo.

Previo a la sistematización y desarrollo del archivo Zonaglo, ya un producto final, Gonzalo Millán privilegiaba el uso comunicacional de la postal para mensajes cortos, pero siempre buscando una imagen complementaria, provocativa, convencional o intervenida, dibujada o coloreada ad hoc. Esto, sin duda, no respondía a un proyecto o estudio, pero si parecía derivar de la actividad pictórica anterior, descartando su efecto terapéutico, meditativo, pero adelantando su adaptación a un formato cómodo y disponible. El uso precedente de dicho formato, pero además con la intención de erigirse en expresión, juicio, aforismo, enseñanza, se asocia a los múltiples de Joseph Beuys y en su versión chilena a los artefactos parrianos, adquiriendo aquí cierto otro uso o proyección funcional, siendo a la vez un correlato visual, me atrevería a afirmar, de los poemas de Virus y de los poemas aforísticos que dan lugar a la serie «Objetos de meditación» y que publica en 1996. (Millán, 1996). El resultado en todo caso los hace diferentes, sea la condición cognitiva del aforismo, como se da en Nietzsche o en Canetti, sea por la formulación serial, alfabética, que se asimila formalmente al contenido del saber sistemático de una enciclopedia o de nuestro más cercano silabario.

Las fichas de meditación: Archivo Zonaglo.

El formato es tipo postal o ficha, cuadriculado. Esto denota una preferencia por cierta conducción más recta del trazo, tendiendo a las estructuras tipo laberinto, como siguiendo un cierto curso, quizás con cierta disposición a dejarse llevar en una suerte de inmersión meditativa o que puede desarrollarse mientras se realiza otra acción, como hablar por teléfono. Prueba es que varios de estos tienen anotados números telefónicos. Una segunda conclusión es que se trata de una accionalidad serial, con cierta tendencia a la uniformidad o convergencia formal, aunque no como una condición final decisiva y proyectiva. Reconozcamos sí además las legítimas ordenaciones e intervenciones póstumas de las que son acreedores factuales y teóricos otros investigadores, así la deuda con Pinorra Aguirre, quien transforma el tarjetero, cerca de 15.000 unidades, en una secuencia audiovisual. Aunque sí observo cierto temas singulares como la dedicada al cerro Huelén, vinculado a sus estudios y recuerdos de La Chimba, pero también una pequeña serie de figuras con quitasol que me parecen evocan temas intensos y centrales de Burchard y Couve, así como también algunas series paralelas a sus preocupaciones en torno a la escritura autobiográfica en tanto juego de autorrepresentaciones.

Descarto aquí hacerme cargo de sus últimos libros, los cuales están siendo o han sido estudiados en perspectiva de la écfrasis, del poema cuadro o de la relación funcional entre poesía y pintura, pero siendo básicamente poemas, con cierta deliberada intención de cubrir y desarrollar diversas formas de la relación poesía pintura: como meditación sistemática, (Claroscuro), como reconstrucción ficcional del proceso y del contexto de ejecución (Gabinete de papel) o como irónica galería personal autorreferente (Autorretrato de memoria).

En una pequeña columna, que recoge un testimonio del catálogo de una exposición donde tres poetas pintores exponen (Carlos Montés de Oca, Juan Luis Martínez y Claudio Bertoni), se trasunta cierta nostalgia participativa, como diciendo podría o debería haber sido considerado, así como una elíptica opinión: «Los tres poetas son tres coleccionistas de palabras, de imágenes de objetos. Los coleccionistas son anónimos, son troqueles, son sus colecciones, son ninguno.» (Millán, 1997: E18).