Sunset Boulevard: la declinación de una estrella de cine

Sunset Boulevard: la declinación de una estrella de cine

Por Christian Miranda

“La [Greta] Garbo aún pertenece a ese momento del cine
en que el encanto del rostro humano perturbaba
enormemente a las multitudes, cuando uno se perdía
literalmente en una imagen humana como dentro de un
filtro, cuando el rostro constituía una suerte de estado
absoluto de la carne que no se podía alcanzar ni abandonar.”

Roland Barthes, Mitologías

Hacia el final de la película Sunset Boulevard (1950) de Billy Wilder, Norman Desmond (Gloria Swanson) ha bajado al primer piso de su gran mansión, construida en los años 20, donde la espera una cámara de cine. Se dirige a ella convencida de que está en medio de la filmación de una película que relanzará su carrera como actriz, rescatándola del olvido. Con la mirada fija en el lente, se dirige a él absorta sin que la distraigan las miradas de quienes la rodean. A esa altura, como espectadores hemos llegado al convencimiento de que su mente finalmente ha terminado por extraviarse de forma definitiva. El extravío viene a concluir un proceso desarrollado a lo largo del film, en el cual ha mostrado claros gestos, actitudes y comentarios que dan cuenta de una megalomanía flagrante. Cree que aún sus admiradores esperan por ella y los grandes cineastas harán suyos proyectos que la incluyan. Nada de esto es cierto. Norma, antigua estrella del cine mudo, es un recuerdo perdido tanto para quienes siguen llenando las salas de exhibición, como para los que trabajan en la industria. Por ello, se ha convertido en una especie fantasma, una figura carente de consistencia ontológica, luego de ser relegada por Hollywood a existir sólo en las viejas películas donde interpretó roles protagónicos.

Se ha dicho del extraordinario film de Billy Wilder que aborda un problema espinudo para la industria del cine a fines de los años 40 e inicios de los 50: la instrumentalización de actrices y actores cuando entraban al star system; esto es, a un sistema de contrato de los grandes estudios de cine, por el cual mantenían una relación de exclusividad. De esta manera, eran reclutados las más de las veces desde niños y/o adolescentes con la finalidad de entrar en un proceso de formación al amparo de productores y directores de cine que moldeaban sus carreras. Toda su vida empezaba a girar en torno a las demandas y exigencias del éxito. Debían responder permanentemente a la imagen de una estrella de cine, postergando las condiciones elementales de la vida cotidiana.

De ahí que al someterse a los criterios de rendimiento de la industria, interesada en lograr réditos generosos a su inversión, se veían en medio de conflictos entre el orden personal y el régimen del negocio. Este último requería sostener una imagen de belleza y glamour, que no daba cabida a las preferencias más anodinas de individuos comunes y corrientes. Tampoco era adecuado dar lugar a los resquemores y fracasos; por el contrario, debían mostrarse en plenitud, como si la felicidad abundara en sus existencias. Con ello se pretendía acortar la distancia entre representación y existencia, entre imagen y realidad de un sujeto empírico.

Las estrellas tenían que ser individuos coherentes con esa imagen todo el tiempo, ojalá iguales a ella misma. Sin duda, la exigencia de ser coherente a ese nivel podía llegar a ejercer gran presión, obligándolos a ser siempre exitosos o al menos aparentarlo. Quizás por eso es habitual saber que sus vidas personales muchas veces se vieron quebrantadas, expuestas a inestabilidades de distinto tipo. Es el caso de Norma, casada y divorciada varias veces, está sola, atendida por el mayordomo Max von Mayerling, quien fue su marido años atrás. El personaje es representado por Erich von Stroheim, famoso director austro-húngaro del periodo mudo, avecindado en Estados Unidos desde comienzos del siglo XX, quien trabajó con D.W. Griffith en la película El nacimiento de una nación (The birth of Nation, 1915).

La referencia a von Stroheim no es tampoco secundaria, pues apunta a otra cuestión central del film, asociada a la instrumentalización antes dicha: varios de los personajes participaron efectivamente de la historia del cine, como Gloria Swanson, Buster Keaton y Cecil B. DeMille, que hace de sí mismo. Todos han corrido una suerte similar, han sido desplazados, viven de su antigua fama, fuera de los estrenos. La falta de vigencia resulta feroz, al punto de convertirlos en verdaderos espectros. En este sentido, el título de la película de Wilder anuncia el tipo de historia a la que asistiremos. Sunset Boulevard es el nombre de una famosa calle que atraviesa Los Ángeles y Bervely Hills, donde se ubicaron las mansiones de muchas estrellas de cine. Un dato adicional abunda en el temple estético y dramático del film: la palabra sunset significa ocaso, declive o crepúsculo, como el que ocurre todas las tardes cuando se inicia el término del día con la puesta del sol. Los títulos en español así lo sugieren, pues el nombre en inglés fue traducido como El crepúsculo de los ídolos, El ocaso de una vida o El ocaso de una estrella. Todas las opciones de traducción enfatizan el proceso de término de una vida o carrera cinematográfica, es decir, cuando declinan las energías que hasta hace no tanto estaban en su mejor momento. Hablan de una decadencia en franco desarrollo, que conducirá de modo indefectible a un momento final. Por lo que hemos dicho, la historia representada en Sunset Boulevard trata de una cuestión relativa a la propia industria del cine, haciendo una crítica a las condiciones de producción. Es un film en el cual el cine vuelve sobre el cine.

Norma Desmond vive enclaustrada en una mansión que aún posee indicios de un periodo de esplendor, pero al mismo tiempo corresponden a señas de una serie de paradojas presentes en la película. Por ejemplo, en los primeros minutos del film escuchamos la voz en off de Joe Gillis (William Holden), que flota en la piscina de la mansión de Norma. Relata que ha sido asesinado por la mujer con dos disparos, terminando la carrera de guionista a causa de un crimen, tema recurrente en su propio trabajo. Esto es una constante en la película: la ironía basada en paradojas que generan una sonrisa cáustica. El mismo hecho de que el narrador se encuentre muerto, nos hace pensar en la extrañeza que genera que pueda hablarnos: ¿de dónde nos habla?, ¿acaso los muertos saben más que nosotros?, ¿son omnipresentes?

Por supuesto, como se trata de un relato de ficción, todo es posible. Que el narrador nos hable desde el más allá adelanta además el desenlace de la película. Por lo tanto, conocerlo no es lo más importante, aunque usualmente el final consista en la revelación de un secreto. Entonces ¿qué es lo relevante en el argumento de Sunset Boulevard? Eliminada la expectativa del cierre de la historia, la dimensión estética adquiere protagonismo en un sentido particular. Nos referimos con ello a aspectos como el blanco y negro de la imagen, los modos de iluminación y la tendencia a usar planos medios. Estos aspectos recuerdan ciertas características del cine negro; género en el cual servían para poner énfasis en una mirada pesimista de la sociedad, la ambigüedad moral y una actitud descreída ante el mundo y sus convenciones sociales.

Por supuesto, acciones y diálogos cumplen una función importante, pero no son los únicos fundamentales, sino que incluso están a la par de los componentes estéticos. La densidad de éstos profundizan un problema intolerable: el destino de los actores y actrices es sabido de antemano, porque a pesar de alcanzar el éxito en la industria, de ser valorados y disfrutar de los beneficios de su estatus, cuando sus figuras decaen son rápidamente postergadas por los estudios de cine. Así como estas figuras responden a los criterios del negocio, también están las que luchan por entrar a la industria. Insisten en revertir su suerte, trabajando con ímpetu en tal consecución. Harán lo posible por vencer las dificultades sin perder la esperanza. En su tarea, sin embargo, tendrán dudas, a veces angustia e impotencia. Pero no cejarán en su intento, poniendo sus fuerzas en crear, por ejemplo, el guión de una película con la idea de transformarlo en un éxito de taquilla. Este afán podría ser útil para pensar la condición de la creación, la obra y de la cultura en aquel tiempo.

No es mero accidente que el famoso ensayo de Theodor Adorno y Max Horkheimer titulado La Industria Cultural, una sección del libro Dialéctica de la Ilustración publicado en 1944, pusiera su atención en los films realizados en Hollywood. La dureza de su juicio se basaba en que la industria del cine operaba como cualquier industria al interior del capitalismo. Su objetivo era producir películas en serie, reproduciendo no sólo la forma de fabricarlas, sino además ideas, valores y contenidos banalizados. La banalidad va por el lado de frivolizar los temas, pero además de introducir por medio de esta estrategia nociones que reafirmarían las condiciones propias de la sociedad capitalista. Las películas asociadas a momentos de ocio de los espectadores y espectadoras forman parte de un círculo que se cierra: en dichos momentos de esparcimiento, cuando están fuera del horario de trabajo disfrutando del tiempo libre, volverán sobre ellos las condiciones que gatillan su situación alienada. La masividad de la cultura supondría, entonces, hacer suyas las bases ideológicas de la producción capitalista.

La crítica radical de Adorno y Horkheimer, aun siendo muy notable, con reflexiones preclaras acerca de las consecuencias que el capitalismo industrial provoca en la cultura, especialmente en relación con categorías vinculadas a ella como la categoría de obra de arte, plantea un marco esquemático un tanto rígido. Extensa sería una explicación que hiciera justicia a la reflexión de ambos autores, no obstante su rigidez vendría dada, entre otras cosas, por intentar reducir la gran variedad de películas realizadas por la industria a un estado fundamental: ser mercancía y los espectadores sus consumidores. Hay que reconocer su interés por un conjunto de contradicciones, entreveradas muchas veces en los mismos films. Por una parte, son producto de los intereses económicos de la industria, pero, por otro lado, es posible reflexionar de forma crítica a partir de ellos en relación a aspectos importantes de la sociedad capitalista, más allá de las intenciones originales de los realizadores.

El drama de Joe Gillis es ejemplo de lo que hemos planteado. El joven guionista, a quien oímos en off al comienzo de la película, se enfrenta a una encrucijada respecto de la industria, en tanto no ha podido consolidarse en ella y busca desesperadamente tener una oportunidad. Visita a su agente en una cancha de golf para pedirle un préstamo pero se lo niega. Sigue su búsqueda, yendo a la oficina de un productor de cine para plantear la idea de un guión, sin despertar su interés.  Éste le ofrece hacer el guión sobre un equipo de béisbol, idea que genera rechazo en Gillis. El productor llama al departamento de guión, pide se presente en su oficina la encargada. Se apersona Betty Schaefer (Nancy Olson) con un viejo guión de Gillis. Sin percatarse que está allí, emite un juicio lapidario acerca de su texto. Con el correr del relato, sabremos que Betty es novia de Artie Green (Jack Webb), uno de sus mejores amigos. Nacerá el amor entre Joe y Betty cuando cumplan con el encargo del productor de corregir y adaptar una parte de la historia.

El amor se verá amenazado por la doble vida de Gillis. Cuando sale del estudio de cine, es sorprendido por los encargados de embargar su automóvil. Huye a toda velocidad, hasta que ingresa en el estacionamiento de la mansión de Norma Desmond para ocultarse. Una vez cumplido su propósito, golpea la puerta, le abre el mayordomo. Lo hace ingresar creyéndolo empleado de una funeraria, que viene con un ataúd para sepultar al chimpancé de la mujer. Ese malentendido le permite entrar al dormitorio de Norma. La reconoce y le dice que la recuerda de sus películas. Ella reacciona molesta. Su indignación la expresa afirmando que sigue siendo una estrella.

Gillis trata de irse, pero la mujer lo retiene, interesada en su oficio de guionista. Le muestra un guión escrito por ella misma. El joven lo mira, nota la caligrafía infantil de su escritura, además del delirio de la historia. Acuerdan que trabajará en él, para hacer una síntesis que será entregada a DeMille. Gillis es conminado a dormir en una dependencia de la mansión. El mayordomo trae sus cosas del departamento donde vive. Enojado encara a Norma, pero ella le recuerda los problemas económicos que lo aquejan y cómo el trabajo que le ofrece hará posible que salga de ellos. El protagonista resigna sus reclamos. Sigue en tal tarea durante días. Su eventual empleadora se fascina con su presencia, evidenciado progresivamente signos de enamoramiento. Lo demuestra con la compra de ropa para Gillis o por medio de la celebración del año nuevo, momento en el cual le dice lo que siente. El joven se desencaja, no lo acepta y se va del lugar. Los pasos lo llevan a la fiesta de su amigo Artie. Allí se encuentra con Betty. Tienen una conversación en la cual parodian un diálogo de dos enamorados. El diálogo inventado en realidad tiene que ver con una atracción real entre ambos. Gillis llama a la mansión con el objetivo de preguntar por la condición de Norma. Max le cuenta que trató de suicidarse. Sale corriendo para el lugar. La encuentra en su cama con las muñecas de sus manos vendadas. Siente que no puede dejarla, la culpa lo carcome. Finalmente, le promete estar con ella.

Un día cualquiera se recibe un llamado de los estudios donde aún trabaja DeMille y la misma Betty. Norma lo interpreta como el interés por ser convocada a una nueva película. Entra en una vorágine de sesiones destinadas a estar en una mejor forma física. El llamado, sin embargo tiene otro objetivo: quieren arrendar su viejo auto para una película. Entretanto, Gillis se escapa durante las noches; va al estudio de cine a trabajar con Betty en la elaboración del guión. Poco a poco van aproximándose, hasta que se besan. Están enamorados, aún cuando sigue siendo novia de Artie. Norma se da cuenta que algo está pasando. Averigua la identidad de la joven. La llama por teléfono. Le dice que debe ir a su casa con el fin de saber la verdadera vida de Gillis. Lo hace y todo se derrumba. El protagonista decide dejar a la madura actriz. Ésta no lo soporta. Cuando siente que una vez más va a terminar sola, dispara sobre él y lo mata.

Quisiéramos volver a la devaluación de Norma por parte de la industria del cine. Nos parece que ésta, como ya sabemos, provoca el encierro en su mansión. El encierro habría suspendido de cierta manera la experiencia del tiempo. Un tiempo propio de la sociedad moderna en Estados Unidos, determinado por una aceleración creciente, derivada de la dinámica productiva del capitalismo. Dicha dinámica suele desintegrar las formas más tradicionales de la cultura, además de consumir los momentos de su propia historia, las fases y modulaciones que hasta hace poco se encontraban vigentes. En su conocido ensayo Acortamiento del tiempo y aceleración. Un estudio de la secularización, Reinhart Koselleck propone comprender las diversas aceleraciones, de distintas intensidades y direcciones, como consecuencia del menor tiempo que habría en los intervalos que median entre un avance y otro. Se trataría, entonces, de un acortamiento temporal: como señala el mismo Koselleck respecto del acortamiento dentro de una tradición secular, los inventos en el plano tecnológico van demorando cada vez menos en aparecer. En cierto sentido, lo anterior plantea una situación paradójica, pues el futuro ya ha comenzado en el presente.

En poco tiempo, la aceleración deja en la obsolescencia todo aquello que va conformando el pasado. Y es la obsolescencia la que prima en el mundo creado al interior de la gran casa que habita Norma. Rodeada de fotos de sí misma, vive anclada al pasado, volviéndose una imagen de otra época, una representación de lo que fue. La primacía del pasado sobre el presente introduce una sensación de nostalgia recurrente, casi en un sentido literal de la raíz etimológica de este término. Como señala Jean Starobinski, en su libro La tinta de la melancolía, la palabra nostalgia fue inventada en el campo de la medicina durante el siglo XVII, a partir de la combinación de los términos nóstos (retorno) y algos (dolor) por el médico suizo Johannes Hofer, para referirse a un estado anímico de los soldados que se hallaban en el campo de batalla. Su condición se transformó en un caso médico pues los inhabilitaba para combatir. La causa de esta inmovilidad radicaba en que extrañaban sus hogares, lo cual infundía el dolor por no tener posibilidad de volver a ellos. Así, el objeto perdido estaba claro y definido. No habría vuelta atrás; el pasado –y por tanto la historia ya ocurrida- estaría clausurado. Dejarse llevar por la nostalgia significaría intentar reconstruir en el presente lo que ha quedado en el pasado de manera irremediable. En Sunset Boulevard la clausura se manifiesta por la incompatibilidad entre la situación de Norma y el presente que sigue su curso. Ella pertenece al pasado, no tiene cabida en la actualidad.

En el año 50 se estrenó En un lugar solitario (In a Lonely Place) de Nicholas Ray, película en la cual se relata la historia de Dixon Steele (Humphrey Bogart), guionista de Hollywood que tuvo su último éxito antes de la segunda guerra mundial. De carácter irascible, suele tener arrebatos de violencia que lo llevan a reaccionar de manera desproporcionada ante situaciones que no lo justifican. Al comenzar el film, vemos a Steele conduciendo su auto descapotable. Se detiene ante un semáforo en rojo, junto a él lo hace otro descapotable. Va una mujer joven que lo reconoce y saluda. Es una actriz incluida en un film basado en uno de sus guiones. Le recuerda lo bien que le fue a la producción. Steele hace un comentario sarcástico. El acompañante de la mujer le advierte no molestarla. Recibe la amenaza del protagonista, haciendo que salgan rápido del lugar.

Después de un rato llega a un restorán, deja su gabardina en el guardarropía. La recibe la joven Mildred Atkinson (Martha Stewart), quien lee la novela asignada a Steele para adaptarla al cine. De ahí se dirige a la barra del lugar donde se encuentra con Charlie Waterman (Robert Waterman), actor alcohólico con un par de películas notables hace unos años, sin embargo, ahora se halla fuera de la industria. Lo saluda con aprecio. A continuación, habla con Mel Lippman (Art Smith), su representante, y un productor. Ambos insisten en la gran oportunidad que significa adaptar el libro. Steele se queja, comenta con amargura sobre trabajar con una novela de esa calidad literaria. En medio de esa conversación, arriba al lugar otro productor feliz por haber conseguido que un estudio de cine aprobara la realización de un film. Su alegría lo lleva a alardear del logro, justo detrás Waterman, sin siquiera prestarle atención. Steele se lo hace ver, pero no le interesa. Por el contrario, lo humilla por su alcoholismo, tildándolo de fracasado.  El protagonista increpa al recién llegado, abalanzándose sobre él con la intención de golpearlo. Varios de los presentes contienen su intento.

Luego de cenar, va nuevamente a la guardarropía, habla con Mildred entusiasmada con la novela y le pide que vaya con él a su departamento para que le cuente la historia. Estando donde vive, efectivamente la mujer cuenta su contenido. Un rato después se va a su casa, mientras Laurel Gray (Gloria Grahame), vecina de Steele, observa la escena desde un departamento de enfrente. Al día siguiente se sabe que Mildred fue asesinada. El primer sospechoso es el mismo Steele. No obstante, citado por la policía, Laurel da su testimonio, asegurando que vio cómo Mildred fue despedida por él en la puerta de su hogar, para ir a tomar un taxi sola. Como es previsible, ambos comenzarán una relación. Esto motiva al personaje principal a escribir el guión pendiente, en un proceso de extrema dedicación. No todo va a ser felicidad, pues crecerá en la novia la sospecha que pudo haber matado a la mujer, debido a sus actitudes violentas, en las que parece estar fuera de sí. Le tiene miedo. A pesar de proponerle matrimonio, decide terminar la relación cuando la ataca en su departamento. Justo después del ataque, la policía avisa a Steele que encontraron al verdadero asesino. Esto lo exime de toda responsabilidad.

Nos detenemos en la historia de En un lugar solitario porque sirve de contraste a lo que hemos mencionado de Sunset Boulevard hasta ahora. Coinciden en el oficio de sus protagonistas, como en la relación contrariada con la industria del cine, claro que de maneras distintas. Gillis aún no ha tenido el éxito buscado; Steele ya lo tuvo y anhela repetirlo a pesar de su pesimismo. Uno es un joven guionista tratando de ingresar al negocio, el otro está en un estado de decadencia. En dos extremos distintos de la vida, luchan contra las adversidades con energías diferentes. Comparten, eso sí, una actitud desengañada de fondo: personajes escépticos, no trepidan en descreer en los momentos que el infortunio los golpea. Los golpes sólo confirmarían para ellos el rechazo del medio debido a la competencia despiadada que lo caracteriza.