Mark Strand (Summerside, 1934 – Nueva York, 2014) es una de los voces más leídas y traducidas de la poesía estadounidense contemporánea. Nació en Canadá y durante su infancia y adolescencia vivió en diversas ciudades de Estados Unidos, así como en Colombia, México y Perú. Antes de asumirse poeta, Strand se interesó por la pintura. Su poesía se concibe con un lenguaje preciso, cierto imaginario surrealista y las inquietudes ontológicas y existenciales del sujeto en su interacción con el mundo, con un tono sombrío y enigmático.
Es autor de varios libros de poemas, relatos, traducciones y antologías. Entre los reconocimientos que recibió se cuentan el Pulitzer Prize, el Bollingen Prize por Blizzard of One, y la Medalla de Oro en Poesía por la Academia Americana de Artes y Letras.
El ensayo “On Becoming a Poet” apareció como parte del conjunto de ensayos The Weather of Words. Poetic Invention en el 2000. Gran parte de ese libro fue traducido al español por Juan Carlos Postigo y publicado por la editorial Turner bajo el título Sobre nada y otros escritos. El ensayo que aquí presentamos no fue incluido en aquella selección de prosa ensayística, posiblemente por la complejidad que supone traducir el análisis formal de un poema en inglés, que al ser vertido al español pierde gran parte de las características que lo constituyen y dan razón de ser a la reflexión articulada en el ensayo. Ese es el desafío y el riesgo que asume esta versión, en la que se intenta una traducción del poema de Archibald MacLeish, analizado por Strand, buscando reformular y transmitir los efectos estéticos que producen las elecciones formales de metro, ritmo, rima y léxico del original.
“You, Andrew Marvell” está escrito en tetrámetro yámbico. Este metro original de la poesía griega constaba de cuatro yambos o pies de dos sílabas, una corta y otra larga. En sistemas silábico-acentuales como el inglés, la duración se traduce en acentuación, es decir, cuatro pies de dos sílabas cada uno, la primera átona y la segunda tónica: “And here face down beneath the sun…” (da DUM – da DUM – da DUM – da DUM). En el sistema métrico español, más que cláusulas silábicas o pies, se considera la extensión del verso completo como una unidad, con un número fijo de sílabas y una distribución acentual determinada. En la presente traducción se utiliza el endecasílabo predominantemente heroico, con acentuación en segunda, sexta y décima sílaba —“Y aquí cuerpo tendido bajo el sol…” (oóo-ooóo-ooóo)— por ser uno de los metros de arte mayor más utilizados, transmitir la misma «estabilidad y sobriedad» que Strand le atribuye al tetrámetro yámbico, y por ser más extenso en cantidad de sílabas que este último, como la formulación sintáctica del español, que tiende a ser más extensa que en inglés. También se mantienen las rimas en los versos pares. Esta decisión supuso sacrificar la literalidad de ciertos pasajes y reformular algunas imágenes, intentando conservar la dirección de sentidos posibles del original, en el afán de recrear el efecto sonoro y rítmico que caracteriza al poema.
SOBRE CONVERTIRSE EN POETA
“Tú, Andrew Marvell” de Archibald MacLeish fue el primer poema que me apasionó, el primero que creí haber entendido, el primero que realmente me gustaría haber escrito. Mis propios poemas —los pocos que escribí en mi adolescencia— eran intentos febriles de poner “mis sentimientos” sobre el papel y poco más. Su importancia, al menos para mí, su único lector, se agotaba cuando terminaban de escribirse. En ese tiempo, mi vida estaba expuesta a constantes cambios de clima, y el mundo interior raramente estaba en sintonía con el de afuera. No es de extrañar que la linealidad, el orden emocionalmente sosegado de “Tú, Andrew Marvell”, me atrajera.
El poema decía cosas que me hubiera gustado decir. Los mismos sentimientos que me acongojaban y de los que era víctima, ahora parecían, viniendo del poema, fuentes de placer. Cuando lo leí por primera vez, poco sabía sobre poesía. No sabía quién era Andrew Marvell, ni el lugar donde se encontraba la mitad de los sitios que mencionaba MacLeish. Solo sabía —era lo más importante para mí— que yo era la figura del “cuerpo tendido bajo el sol”. Yo era aquel cuya consciencia estaba conectada con las proximidades de la noche, con sus sombras reptando cada vez más cerca. La descripción del inevitable devenir de la noche distante, aunque fuera un reflejo de mi creciente consciencia de la mortalidad, era apaciguadora. Me sentía ubicado en una vastedad que, en mi vida real, me hacía sentir perdido. Las emociones que abrumaban mi soledad tomaron forma, una forma que me parecía agradable sin importar cuántas veces volviera sobre ella. No tenía idea de cómo el poema ejercía su magia y, de alguna manera, a pesar de mis muchas lecturas, nunca sentí la necesidad de averiguarlo.
Tú, Andrew Marvell[1]
Y aquí cuerpo tendido bajo el sol
Y aquí cuando madura el mediodía
Sentir siempre viniendo el espesor
El siempre erguirse de la noche fría:
Sentir cómo se arrastra por el este
El polvo helado de la tierra y lento
alzándose en el vasto suelo agreste
el reptar de la sombra en crecimiento
Y extraño es y árboles en Ecbatana
Deshojan un atardecer extraño
Inundarse de negro las rodillas
Montes que sobre Persia traen cambio
Y ahora en Kermanshah la oscura puerta
Vacía y los marchitos pastizales
Y el paso hacia el oeste con la puesta
De algunos rezagados caminantes
Y la noche en Bagdad y el puente oculto
Que atraviesa el silencio de las aguas
Y las tierras de Arabia donde extiende
Sus orillas la tarde que se afana
Y en una calle de Palmira el surco
De ruedas grabado en roída roca
Y el Líbano desvanecido y Creta
Sobre las nubes alta y pretensiosa
Y todavía el aire allá en Sicilia
Brilla sobre gaviotas que aterrizan
Y surgen y desaparecen lentas
Las velas sobre las naves umbrías
Y España hundiéndose y el litoral
De África y esa dorada arena
La tarde que se esfuma y ya no más
El poco de luz pálida en la tierra
Ni ahora la luz larga sobre el mar:
Y boca abajo aquí quemando el sol
Sentir qué rápido y secretamente
Las sombras de la noche vienen por…
No fue hasta varios años después, luego de haber escrito y publicado mis poemas, que lo leí de cerca. Recuerdo el poder fascinante que su lista de lugares ejercía sobre mí, cómo daba definiciones grandiosas a mis vagos y fugitivos pensamientos acerca de la muerte y el paso del tiempo. Pero lo que experimenté aquella vez fue algo más. Reconocí, como lo había hecho antes, que el poema parecía suspendido entre diferentes tiempos. Solo que ahora esa suspensión desplegaba una extraña circularidad; cada evento marcado por una novedad, pero evocando de manera inquietante los eventos que tuvieron lugar antes. Los árboles de Ecbatana compartían algo con los pastizales de Kermanshah y las gaviotas en Sicilia. Comenzando con un “Y” y terminando de manera inconclusa con una elipsis, el poema era como un conjunto de indicios de esta circularidad suspendida. No solo la primera línea comienza con “y”, sino también la segunda, de modo que el poema parece insistir en su carácter conectivo y, además, aludir a algo que está en proceso, que no se detendrá: “Y aquí cuerpo tendido bajo el sol / Y aquí cuando madura el mediodía…” En otras palabras, “Tú Andrew Marvell” es al mismo tiempo acerca del tiempo y en el tiempo, acerca del movimiento y en movimiento. Es linear y a la vez circular, y lo que se sugiere es no solo la simple ronda diurna de la noche y el día, sino la más trágica ascensión y caída de las civilizaciones.
Y aun así el hablante del poema parece escasamente conmovido por lo que describe —no solo porque está situado temporalmente en mitad del día (“cuando madura el mediodía”)— sino porque su sentir está desapegado de la tensión o de la personalidad. Existe en un infinitivo primordial, fuera del tiempo, pero receptivo al tiempo: “Sentir siempre viniendo el espesor / El siempre erguirse de la noche fría: // Sentir cómo se arrastra por el este /El polvo helado de la tierra…”. Así como el “y” se usa en las primeras dos líneas para subrayar los elementos aditivos del poema, el uso de “siempre” en las próximas dos caracteriza con insistencia razonable lo que el infinitivo “sentir” puede abarcar, es decir, “todo”.
Otro gesto significativo y abarcador es que la primera rima del poema entre “sol” y “espesor” es también la última, lo que marca no solo el tiempo que dura la atención del hablante, sino que acerca el poema a lo que parece un final, si no fuera porque el final es una recreación del inicio. Y no es solo la rima repetida la que genera la circularidad del poema, sino también su mínima puntuación. Los dos puntos son utilizados dos veces, primero a cuatro líneas del comienzo y luego a cuatro líneas del final. En cada instancia simétrica señala una pausa, la cual es seguida por la pausa adicional del corte de estrofa. Alargar y doblar la pausa ayuda a enfatizar aún más la centralidad del infinitivo “sentir”.
Sin embargo, de alguna manera la urgencia que suele acompañar los sentimientos está ausente. Lo que se sugiere más bien es que “sentir” encarna un carácter temporal, el cual, aunque diferente de la temporalidad suspendida y circular a la que responde, parece entrar en relación con ella. Más aún, debido a la ambigüedad y a la, así lo creo, elaborada forma en que se presenta el “sentir”, el poema estaría dando cuenta de una respuesta que ya tenemos, a la vez que el tiempo nos impele a participar en una reconstrucción extendida de él. Sentir a la noche acercándose, su advenimiento en variadas y cautivantes manifestaciones, ser arrastrado a la vastedad del tiempo, sentirlo todo interiormente, tendido bajo el sol, es en lo que el poema parece insistir, pero con una languidez que está en contraste directo con la acalorada urgencia del discurso del amante en el poema de Marvell llamado “A su tímida amante” (en ese poema, al cual este obviamente responde, no hay una representación desapasionada del poder devastador del tiempo. El amor, el acto amoroso, el placer que busca, puede ofrecer la ilusión de esquivar lo inevitable, pero los amantes no pueden detener al sol, lo único que pueden hacer es dejarlo pasar; es decir, hacer que el tiempo pase más rápido, unir su propio calor al calor del sol). En el poema de MacLeish, definitivamente hay “suficiente mundo y tiempo”. Su serenidad, la manera casual en que señala lugares exóticos, implica que hay algo hermoso en el hecho de someterse a lo inexorable, y que meditar en la propia mortalidad puede ser una forma de trascendencia.
Otro aspecto del uso de “sentir” en MacLeish es cómo internaliza la vasta impersonalidad del tiempo, y cómo hace del registro visual de la noche ascendente un asunto privado en vez de algo meramente geográfico. Somos invitados a sentir el alcance de la visión del poema tanto como nos sea posible. Y probablemente esto fue lo que me atrajo siendo un adolescente. La experiencia que el poema ofrece es la de una inmensa privacidad en el núcleo de una figura cuya imaginación incita al sentimiento más puro y de largo alcance.
Indudablemente, también me gustó su apariencia de sencillez. No tenía idea de que una artesanía altamente sofisticada era la responsable de su apacible revelación, de que la puntuación prácticamente ausente le otorgaba más fluidez, dándole a sus acumulaciones geográficas una inevitabilidad hipnótica. Sabía que la materia estaba involucrada en el encantamiento que sentía, pero no cuán importante era su estricta conservación para el sentido del poema; no sabía que mantener el tiempo era la forma en que el poema se compenetraba con su tema, que la pausa y el acento del tetrámetro yámbico era tan sobrio y estable como el anochecer.
La falta de puntuación del poema es una de sus características formales más evidentes, la principal responsable de su fluidez y de la manera casual en que sus modificadores varían, vinculadas por momentos a un sustantivo o un verbo y luego uniéndose a otros, a veces como consecución, otras como precedente. Esto sucede de forma más evidente y llamativa en la segunda y tercera estrofa, primero con la rima en “lento” y luego con la rara reiteración de “extraño”: “Sentir cómo se arrastra por el este / El polvo helado de la tierra y lento / Alzándose en el vasto suelo agreste / El reptar de la sombra en crecimiento // Y extraño es y árboles en Ecbatana / Deshojan un atardecer extraño”. “Lento” en la segunda estrofa es el modo del “reptar de la sombra en crecimiento”, pero en la tercera estrofa también es cómo el “deshojarse” de los árboles en Ecbatana absorbe el atardecer. La fluidez con que “y lento”está aparejado con “y extraño” tres líneas más abajo, podría haber saturado la sintaxis si se hubiesen usado comas. Y de un modo igualmente discreto, “extraño” al final de la segunda línea de la tercera estrofa implica una duplicidad que se adapta a su significado. De buenas a primeras, en una inversión grácil, parece un modificador de “atardecer”. Eso solo si ponemos una coma después de él. Si la coma se coloca antes, entonces modifica a “Inundarse de negro” en la línea siguiente. No solo eso, sino que también las “rodillas” (knees) son las de los “árboles” (trees), como si la rima, compensando la falta de puntuación, estuviera aportando significado. Esto funciona si ponemos un punto después de “rodillas”, pero hacerlo fuerza a las siguientes tres líneas a una frase implícita de una llaneza inquietante: “Montes que sobre Persia traen cambio // Y ahora en Kermanshah la oscura puerta / Vacía y los marchitos pastizales”. Con una coma después de “rodillas”, sin embargo, la línea estaría subordinada a la cuarta línea de la tercera estrofa, la que podría terminar tanto en una coma como en un punto.
Y así podríamos seguir, interminablemente, cambiando una puntuación imaginaria, creando nuevas sombras de significado, nuevos énfasis, lo que sería infructuoso, ya que el poema funciona mejor tal y como está. Sus ambigüedades son esenciales no solo en términos de fluidez sino también de su vasta capacidad de sugerencia. El poema nos exhorta a leer sus líneas una tras otra sin pausa, insistiendo, a pesar de ello, en la integridad de cada una. La línea, después de todo, y no la oración, es la unidad básica. Sus oraciones no son otras que las que nuestra capacidad de jugar —o más probablemente nuestra inseguridad— puede llegar a inventar.
II
Se podría pensar que mi habilidad para analizar y comentar la técnica a través de la cual “Tú, Andrew Marvell” impone su particular poder sobre el lector altera mi respuesta al poema. Pero mi respuesta actual es casi la misma que la de entonces. Todavía soy ese cuerpo tendido al sol. De alguna forma, la experiencia del poema ha trascendido el mensaje de mutabilidad del poema. Y la sensación de que sigo siendo yo mismo —yo mismo en esencia, tal y como era— está tan presente como la forma rápida y secreta en que la sombra de la noche se acerca. Es como si el poder del poema para fascinar llevara consigo una obligación de reafirmar.
Algo más allá del conocimiento atrae nuestro interés y nuestra habilidad de ser movidos por el poema. Como adolescente, puede que no haya sabido nada de las complejidades de la poesía, pero comencé a pensar en cuestionamientos mortales como un adulto. Y eso más que cualquier otra cosa hizo posible que respondiera a “Tú, Andrew Marvell” y luego a otros poemas líricos. Cuando digo “poemas líricos” me refiero a poemas que manifiestan propiedades musicales, pero están pensados para ser leídos o recitados, no cantados. Usualmente son breves, pocas veces exceden una o dos páginas, y hay en torno a ellos un grado de intensidad emocional, o una urgencia que justifica el que hayan sido escritos. En su mejor versión, representan los sombríos y habitualmente efímeros movimientos del pensamiento y el sentimiento, y lo hacen de forma clara y comprensible. No tan solo fijan en el lenguaje lo más esquivo de nuestra experiencia, sino que nos convencen de su importancia, incluso de su verdad. De todos los géneros literarios, el lírico es el menos mutable. Sus temas están enraizados en la continuidad de la subjetividad humana y desde la antigüedad han asumido una conexión entre lo privado y lo universal. Hay incontables poemas del pasado que nos hablan con una inmediatez que el tiempo no ha mermado, que calibra nuestra humanidad tan precisa y apasionadamente como cualquier poema escrito hoy en día.
No es difícil imaginar que la mayoría de las personas que ha vivido en este planeta ha sentido, al reparar en la venida de la noche, el advenimiento de su propia mortalidad. Y lo que han sentido no parece estar ligado al siglo particular en el que han vivido. Está claro que Archibald MacLeish estaba ligado —al menos cuando escribió este poema— a una noción del tiempo que tiene más que ver con el transcurrir de los eventos, siendo uno de ellos la propia vida humana, que con una visión teórica del tiempo, abstracta o estrictamente perteneciente al siglo veinte. Pues en “Tú, Andrew Marvell” la tierra no gira. Es la oscuridad la activa. Es la oscuridad lo que le ocurre al mundo tan implacablemente como la muerte le ocurrirá al que está tendido bajo el sol. El poema está determinado por un esquema que no es menos cierto por mantenerse al margen de lo que la ciencia nos dice que es verdad. Como la mayor parte de la lírica, nos recuerda que vivimos en el tiempo y nos permite sentir un cierto gozo en ese entendimiento. Las pérdidas inseparables de la experiencia adquieren cierta dulzura y resonancia.
Es probable que la lírica, ya sea debido a su apelación formal a la memoria cuando se usa la rima y el metro, o simplemente por su cualidad de artefacto, compensa su mensaje sobre la evanescencia humana. “Tú, Andrew Marvell” se trata de la pérdida, pero el nombrar lugares, aunque hayan caído bajo el manto de la noche, es un acto de restauración. Las ciudades y las civilizaciones desaparecen, pero otras surgen. La elipsis al final del poema implica que otro ciclo de reposición viene en camino, así como la palabra “siempre”, utilizada con tal énfasis al inicio del poema, implica la superabundancia y disponibilidad de tiempo.
III
Me es difícil separar mi desarrollo como lector de poemas de mi carrera como poeta. Si mis lecturas tienen alguna agudeza o sensibilidad, probablemente se debe a que he puesto mucha atención a la manera en que mis propios poemas funcionan, y a través de qué formas o en qué grado puedo mejorarlos. Esta dependencia mutua queda siempre reflejada en la obra. Un poema hará continua referencia a una experiencia, al mismo tiempo que llama la atención sobre sí mismo como vehículo de sentido.
A pesar de que ya no me gustaría haber escrito “Tú, Andrew Marvell”, me gustaría, sin embargo, ser capaz de escribir algo así, con su arrastre, su sensualidad, su triste y crepuscular belleza, algo capaz de tallar un espacio psíquico para sí mismo así de amplio. Es uno de esos poemas que leo y releo, y que refuerza mi fe en la poesía, y que me hace querer escribir. Hay algo en él que me moviliza de formas que no termino de entender, como si comunicara más de lo que de hecho dice. Este suele ser el caso de los buenos poemas —tienen una identidad lírica que va más allá de lo que sea que resulte ser su tema. Tienen una voz, y la formación de esa voz, la reunión de los sonidos imaginados en la enunciación, puede que sea el verdadero motivo de su existencia. Un poema puede ser el residuo de una urgencia interior, a través de la que el ser desea registrarse a sí mismo, escribirse en el ser, y finalmente, encantar a otro ser, el lector, y hacerlo creer. También puede ser algo igual de elusivo —el fantasma tras cada experiencia que desearía ser visto o sentido, reconocido como una forma de significado. Podría ser una verdad tan indulgente que ofrenda una humanidad en la cual somos capaces de imaginarnos. Un poema es un lugar donde las condiciones de trascendencia e inmanencia se vuelven palpables, donde imaginar es sentir lo que es ser. Nos permite tener la vida que nos fue negada porque estamos demasiado ocupados como para vivirla. Más paradójicamente, la poesía nos permite vivir en nosotros mismos, como si estuviéramos fuera de nuestro alcance.
[1]“You, Andrew Marvell”: “And here face down beneath the sun /And here upon earth’s noonward height / To feel the always coming on / The always rising of the night: // To feel creep up the curving east / The earthy chill of dusk and slow / Upon those under lands the vast / And ever climbing shadow grow // And strange at Ecbatan the trees / Take leaf by leaf the evening strange / The flooding dark about their knees / The mountains over Persia change // And now at Kermanshah the gate / Dark empty and the withered grass / And through the twilight now the late / Few travelers in the westward pass // And Baghdad darken and the bridge / Across the silent river gone / And through Arabia the edge / Of evening widen and steal on // And deepen on Palmyra’s street / The wheel rut in the ruined stone / And Lebanon fade out and Crete / High through the clouds and overblown // And over Sicily the air / Still flashing with the landward gulls / And loom and slowly disappear / The sails above the shadowy hulls // And Spain go under and the shore / Of Africa the gilded sand / And evening vanish and no more / The low pale light across that land // Nor now the long light on the sea: // And here face downward in the sun / To feel how swift how secretly / The shadow of the night comes on…”
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