Por Víctor Campos Donoso
El poema vuelve a sorprenderse de sus bordes
Viene otro lenguaje
Godofredo Iommi Marini
Leer el texto equivaldría a escribirlo, dictaría el semiólogo francés Roland Barthes en una loable conferencia. Simular un juicio a partir del texto mismo ‒sólo desde el texto mismo‒. Ante ello, no queda más que la lectura como acto de desconcierto individual, como acontecimiento inaudito: un arrojo que nos concierne. Atentado a la sensibilidad aún para nuestros tiempos, he dado con el “remezón” y consecutivo despojo de lector que todo buen libro demanda: la desocupación como profiriera Cervantes, lo animado y feroz como exigiera Lautréamont, el spleen como demandara Baudelaire. Aun así, las letras motivadas por un origen volitivo devendrían en estancias que apropiaríamos debidamente: obliteramos la autoría en virtud de extender nuestras ideas. Y es esa apropiación, ciertamente, la que me tienta a trazar líneas acerca de ejercicios vacíos (Buenos Aires Poetry, 2020) de M. Naranjo Igartiburu. Es un libro que invita a incurrir en aquella posibilidad.
Antes de ocuparme del poemario en cuestión, quisiera atender al epígrafe empleado como posible sendero introductorio. La poética que se indica nos guiaría a una herencia fecundamente mallarmeana: hay en ella una necesidad de renunciar a la materia tangible como referencia, apostando ‒en cambio‒ a la sugerencia verbal de la sensación: “todas las palabras deben desaparecer ante la sensación”, escribía el poeta francés. Además, este último comprendía la composición del poema como un evento arquitectónico, como una labor cuidadosa y premeditada.
Aquel dictum sobre la sensación considero que reside en la ontología de ejercicios vacíos, ya que ante el reconocimiento de la imposibilidad de aludir al silencio mediante las palabras (“El silencio se dona en la palabra, / no siendo nunca parte de ésta”), una cantidad no menor de poemas pretenden conjugar su sensación mediante un manejo plástico: se trata de reconocer las fronteras de la palabra para montar la compleja retórica de lo evocado, de lo sugerido. “Viene otro lenguaje”, advierte Iommi al caso. Asimismo, el poeta Renato Yrarrázaval (que podríamos ubicar también en coordenadas francesas) posee en su haber versos esclarecedores: “He tratado de enmendar palabras / para decir lo que quiero. / Hay silencios que jamás serán míos”. La evidencia del límite declara, asimismo, una significación allende la voluntad del escriba: los elementos también significan en el poema afuera de toda motivación humana primigenia. Mas los signos se dilatan y las palabras son llevadas al máximo de su significado (Pound dixit) en la verdadera poesía. Se trataría entonces de una conjunción material de los componentes del signo: lograr una tensión entre la voluntad y la naturaleza. Al caso, el poema XIII de la sección homónima se torna elocuente:
pies
ciegos
sobre
algo que
se aleja
cuando se siente
manosjuntas
mascullan
palabras
quebradas
aves
señalando
un
cielo
punto
del
Acaso podríamos hablar sobre una referencialidad que posee como objeto la no-referencia. Sabemos con creces que todo discurso para realizarse en el lector, debe significar una posibilidad de afección que derive en su mirada, bajo la clara luz de la dinámica del signo poético ‒su construcción. No postulo aquí que la escritura deba pensar en su hacer al “otro” necesariamente (casos hay de sobra que nos demostrarían lo contrario); pero sí considero que la conjugación de un lenguaje ha de ser lo suficientemente fecunda para suceder de mirada en mirada (de lector en lector), allende si se las piensa o no en el acto mismo de escribir. En otros términos, la referencialidad es vital para que los ‒en su violencia‒ perpetren las diversas sensibilidades ajenas. Y es que esta poesía, consiente aquello al retornar sobre dilemas y complejos de la escritura poética, obligándonos a repensar ciertos preceptos ontológicos. De allí las explicaciones aquí dadas sobre el proceso mismo de la lectura: la manera de leer siempre es guiada por la propuesta del libro.
Ahora bien, corresponde aludir a que, efectivamente, ejercicios vacíos posibilita la lectura de la “imposibilidad de la expresión”. Y es que el trazo de contradicciones semánticas y los dictados de una poética del silencio (por pretender una denominación) instan naturalmente a una lectura consciente sobre el margen, en su sentido negativo. Mas quisiera extender la lente: escapar acaso de aquella clave dada, entre otros motivos, por la época nuestra.
Creo que la presencia de un escepticismo es tal, pero más como prueba de un hablante intelectivo (un ejercicio lúcido), que un síntoma contemporáneo de un supuesto lenguaje agotado. Al parecer, la significación del escepticismo solo ha sido mentada desde una negatividad, es decir, desde una connotación crítica. Mas, por lo mismo, en virtud también de desestabilizar un sistema de presuntas obviedades, propongo que el ejercicio de lo escéptico en ejercicios vacíos se vincularía a una condición de aquel “vigor verdadero [que] reside en la cabeza”, como escribiese Huidobro (otro poeta en la estela de Mallarmé) y a quién justamente citaría Enrique Lihn en la contraportada de La musiquilla de las pobres esferas (1969): “Sin proponérmelo, pero conscientemente he terminado por hacer poesía contra la poesía; una poesía como dijera Huidobro, «escéptica de sí misma»”.
Así, a la luz de aquel parecer positivo del ejercicio escéptico, es que valdría considerar que el poemario que nos convoca logra identificar las limitantes de la lengua para devenirlas, finalmente, en sus mayores virtudes. El ejercicio raudo del ingenio en observar aquellas bisagras y exhibirlas en su barrera semántica cabría situarlo en tanto opción discursiva válida, pero que más bien nos constata un estado saludable de la lengua, antes que aquella idea de imposibilidad/impotencia que, además, es abordada con agudeza:
decir la impotencia,
¿no es acaso ya una forma de decir algo
sobre eso que se resiste a ser verbalizado?
Yace así la consciencia sobre los límites, mas la exploración de formas y figuras para dar con aquello que concierne a la sensación, al origen y emanar de toda belleza en el poema: la palabra ajusticiada por su propio peso significante, allende de una referencialidad que se concentra en aludir a una no-referencialidad, como hemos advertido:
No hay cosas en este lugar
Ni siquiera aves
Sólo un inmenso territorio
cubierto de cenizas
Y cráteres murmurantes
No hay abrazo
ni adioses ni
Avanzar es como desaparecer.
En contraste, otros poemas optan por la movilidad del verbo: una aplicación constante que tensaría las dimensiones de lo escrito. El marco se torna dinámico: la línea versal corrompe los modos en apariencia estáticos de la lectura, instando a una re-formulación sugestiva. El poema XV de la selección homónima es decidor:
Para siempre está compuesto de
y la síntesis con tal de abrir una fisura por la cual entrever
un tercer sentido
ahoras,
corresponden a versos de un texto de símil técnica cortazariana que cuestiona la síntesis de lo eterno en la palabra poética que se nos escabulle ‒bajo lógica temporal‒ en el movimiento de la lectura. Celan y Rimbaud entrecruzan los versos de Naranjo, señalando la imposibilidad del tacto epocal; la influencia tratando de incrustarse en los términos del poeta, de camuflarse en la palabra nueva que admite sus deudas con el pasado.
El develamiento si bien simularía el ejercicio de la influencia, constata el grado de logro verbal y versal: cómo la palabra se ha dotado de vigor en el cruce de materias propias del campo de acción y cómo todas las partículas se relacionan en la hoja. He aquí una exhibición de la disputa, un homenaje a la labor incierta. Esto posibilitará la defenestración ritual de toda precepción teórica que amenace la no-esquematización del poema. La libertad conceptual de la palabra es declarada, puesto que se invierte toda lógica legible:
la D i f f é r
a n c e- Derr ida/
la Dist
ancia
–Mar
ion/la Z
ona
M
uda -En
ri
qu
e
Li
hn/lo
¿serán esos nombres
–p u l v e r i z a d o s–
la arena que clama
en el desierto?
Es notable como luego de una sucesión de conceptos varios, se concluye el poema con versos que aludirían a su desvanecimiento físico. Como materia acaso de comprensión, será sometida al escrutinio futuro, descendiendo al estado de lo pulverizado. Esta manera de levantar una poética se vincularía con los retruécanos y oxímoron constantes: construcciones axiomáticas que revelan una incongruencia semántica de los términos en juego, pero que permite el surgimiento de lo nuevo: “Todo nacimiento es una destrucción” (Mallarmé dixit).
El lenguaje se trataría de un marco impreciso (esta su precisión) de lo originalmente representado, mas es el único medio que permite expresar las contrariedades: medio abierto sólo a la composición estética, a una metamorfosis del habla. Cabe insistir en que lo que podría aparentar un conformismo con el límite es, en verdad, un logro de esta poesía. Asistimos asombrados a una retórica de lo minimal (especie de no-retórica), movilizada por un escepticismo que delata una conciencia lúcida y en marcha:
quizás la sabiduría
consista en renovar el silencio
del mismo modo que las aves
el rumor del cielo
Se arremete con la sobriedad de la huella semántica de las palabras enunciadas. Esta últimas, ¿han de afectar el fenómeno de la lectura (única realidad posible mientras me entero de lo leído)? Ciertamente, leemos una poética que es segura de sus preguntas, pero que nos otorga la incertidumbre de las tensiones que encarnan (sensaciones). Vivencia de los contrastes, los poemas se tejen en aquella nebulosa del misterio, pero aclimatada a una conciencia que comprende de los límites como de las capacidades que la lengua continúa otorgando: “El misterio es el lenguaje / que pretende alcanzarlo y ponerle cerco”.
En fin, solo quisiera redactar una última observancia. En el poema VII de la sección “cuerpos en la penumbra” se leen los siguientes versos:
lo inconsciente del pensamiento
no es menos vasto
que lo desconocido del cuerpo
el sol negro de la memoria de estas manos.
Con un afán de socavar en referentes que iluminen el camino de lectura (además de sopesar la complejidad de las palabras leídas), me he detenido en aquel “sol negro”. He pensado, tal vez equívocamente, en Gérard de Nerval. En su soneto “El Desdichado” leemos: “murió mi sola estrella —mi laúd constelado / ostenta el negro Sol de la Melancolía”. Aquel negro Sol es, a su vez, una alusión a un grabado de Alberto Durero que lleva por nombre “Melancolía I”. Mas, ¿cuál sería el vínculo? Si entendemos la coloración oscura del sol, podríamos pensar en la bilis negra que compone a todo sujeto melancólico y de la cual Baudelaire establecía ‒a partir de sus lecturas griegas‒ que todo poeta estaría dotado de una cantidad fuera de lo común de aquella bilis.
Considerando que el sol alimenta de vida al mundo, ciertamente un sol negro no cumpliría dicho efecto. ¿Se trataría, entonces, de una derrota de lo sensible? ¿de sacrificar la plenitud para dar con la composición del hecho estético moderno? Si leemos cuidadosamente el verso, tal vez nos inclinaríamos a leer que dicha sensibilidad moderna encarnada en la figura del sol negro obedece al pasado de las manos trabajadoras (las manos escribientes: “la mano en la pluma equivale a la mano en el arado”, escribe Rimbaud; “Y el arado de palo, el arado de cinco / dedos”, escribe Alfonso Alcalde). He aquí una posibilidad que, al igual que la construcción axiomática y la conciencia del límite, constata una lucidez crítica que interviene de modo esencial en la arquitectura de los poemas de ejercicios vacíos.
49 Escalones 