“En un primer enfoque, un acontecimiento es por consiguiente
el efecto que parece exceder sus causas —y el espacio de un acontecimiento
es el que se abre por el hueco que separa un efecto de sus causas—»
Slavoj Zizek, Acontecimiento
Como se sabe, la relación entre realidad y cine apareció ya en el origen del segundo, cuando se hicieron los primeros documentales, particularmente, Nanook, el esquimal (1922) de Robert Flaherty, quien propugnaba su uso etnográfico. El cine consiguió eso que las bellas artes se habían reservado como propia misión: imitar la naturaleza. De ahí que la naturaleza fuera su modelo, hasta que irrumpió la ciencia y la técnica moderna, que habrían introducido una distancia entre ella y el ser humano. La imagen cinematográfica es consecuencia precisamente de la técnica moderna, en la medida que en los primeros años de su existencia un dispositivo mecánico, llamado cámara de cine, comenzó a producir imágenes que alcanzan un grado de exactitud en el registro, transformándose en un aspecto que colaboró en la crisis de la representación tradicional, en particular de la pintura mimética.
En los años 40 se rescata el carácter documental del cine, con la aparición y el desarrollo del Neorrealismo Italiano, inaugurado por la emblemática película Roma, ciudad abierta (1945) de Roberto Rossellini. Se trata de una recuperación del documental por parte del cine de ficción que ha hecho suya problemáticas contingentes de la Italia ocupada por los nazis. Los años 60 dieron origen a los Nuevos Cines a nivel mundial. En Chile resulta ser un momento crucial, pues se estrenan películas como El Chacal de Nahueltoro de Miguel Littin, y, entrada la década del 70, La batalla de Chile de Patricio Guzmán. Esto supuso un giro en las temáticas y en la forma de abordarlas. Con cámaras livianas, ahora es posible introducirse en la cotidianidad, con el objetivo de registrar a sujetos a quienes se les había negado la representación. Por una parte, el film de Littin pretendió abordar la situación de José del Carmen Valenzuela Torres, un homicida que estando en la cárcel se educa y aprende un oficio, pero es condenado a muerte por el crimen cometido. Por otro lado, la producción de Guzmán nos acercaría a las vicisitudes del acontecer político que se inicia con el gobierno de la Unidad Popular, pasa por sus crisis y termina en el Golpe de Estado de 1973. En ambos casos, como ya dijimos, pero sobre todo en el segundo, el punto de vista será lo cotidiano, especialmente su relación conflictiva con los acontecimientos.
La relación entre acontecimiento y cotidianidad en el cine nos parece importante para pensar una película como Machuca (2004) de Andrés Wood. Es decir, reflexionar sobre las implicancias estéticas y políticas de la misma, porque ambas dimensiones se hallarían íntimamente vinculadas. Su película vuelve sobre el acontecimiento del Golpe de Estado de 1973, aunque este, en estricto rigor, no sea el problema central del argumento, sino más el escenario donde se desarrolla. Lo hace premunida de un lenguaje que más la aproxima a la industria del cine, que al cine militante de los años 60. Es fácil de reconocer en Machuca una voluntad de reconstruir las condiciones de época, por lo tanto, hacer de él un film verosímil. Habría en esa voluntad un tono nostálgico más que melancólico. Si recordamos la distinción que realiza Freud entre ambas nociones en su texto Duelo y melancolía, en los dos casos se tendría cierto grado de claridad respecto de lo que se ha perdido (por ejemplo, a propósito de la muerte de un ser amado). La nostalgia se define por una mayor determinación de lo desaparecido y, por ende, es posible iniciar el duelo como proceso de sanación. En cambio, en la melancolía la tristeza por la pérdida se mantendría sin poder resolverla, pues todavía ignoramos la magnitud de lo que se echa en falta.
En la película de Wood la nostalgia se haría patente en la voluntad de reconstrucción antes dicha, reforzada por las formas cinematográficas que van configurando su visualidad. La famosa escena en que los niños Pedro Machuca y Gonzalo Infante andan en bicicleta así parece confirmarlo. Seguidos por una cámara que se mueve con un travelling lateral, nos hace mirar como si nuestra mirada se identificara con lo que vemos. El carácter emocional es indudable, del cual el espectador participa como si pudiera ser testigo de una actividad típica de los niños. Esta apelación a sentirse identificados se da reiteradas veces. Para lograrlo acude constantemente a operaciones propias de la industria del cine, tan preocupada por mantener la atención del espectador, que sufre con los giros dramáticos a los cuales se ven sometidos los personajes. Nos interesa este afán de identidad y la nostalgia debido a la tesis política que podemos constatar en el film. La tesis que recorre a Machuca tendría que ver con una explicación relativa a las causas del Golpe de Estado a partir de una mirada equilibrada del pasado. Se trataría de revisar la historia desde una posición que la pondera, la somete a un juicio basado, como diría Aristóteles, en el justo medio, evitando así los extremos: el exceso o el defecto, la osadía o la insuficiencia. La justicia de un juicio histórico ponderado, repartiría la responsabilidad en partes iguales: por un lado, estarían los miembros del gobierno de la Unidad Popular, causantes del desorden político y la radicalización de las demandas de los sectores más precarizados; por otra, quienes apoyaron y conspiraron a favor de la ocurrencia del golpe de estado, vinculados a la oligarquía económica o a los sectores medios altos.
En ambos casos estaríamos, de acuerdo a lo que venimos desarrollando, ante dos extremos políticos que llevaron a Chile a un escenario de radicalización, debido a un quiebre institucional que habría hecho inevitable la intervención de los militares. En tanto, quienes lo realizaron y fueron parte de la dictadura militar respondieron al clamor de un segmento importante de la sociedad chilena. Por eso, tal argumento de carácter histórico intentaría justificar tanto el quiebre como las consecuencias del golpe, pues este sólo habría respondido al devenir de los hechos, a una cierta lógica que los guiaba. El curso inevitable de la historia sería el cumplimiento de un destino que hizo inexorable el golpe. Esta hipótesis se vincula a una forma épica de representación de la industria del cine, poniendo en su centro la confrontación de dos sectores de la sociedad chilena como factor determinante, a partir del cual se habría desencadenado el golpe militar. Dos voluntades colectivas entran en pugna, hasta que una de ellas vence e impone, a través de la violencia, un nuevo orden político, económico y social.
En defensa de la película Machuca habría que decir que toda representación del proceso que irrumpió por medio del golpe no podría contener, en principio, todos los detalles de un acontecimiento, sintetizarlos por completo, debido a que, por su envergadura, excede con mucho sus límites. En la película la manera de entender el golpe, además de reducir sus causas a la confrontación social, ubica al espectador en el punto de vista de los personajes principales, dos niños de once años, pertenecientes a distintas clases sociales: uno del barrio alto y otro proveniente de una toma. Ajenos a toda responsabilidad, sólo permanecen como testigos del odio y el enfrentamiento entre los adultos. Casi por transferencia, los espectadores poseeríamos la misma condición; estamos lejos de los conflictos políticos, es decir, distantes a las causas del golpe, como meras víctimas de sus estragos. Una de las conclusiones que se deriva de lo anterior es que debemos evitar caer en posiciones políticas ideologizadas, porque sólo conducirían a otro quiebre institucional, es decir, a la violencia y la división interna del país. Se desprendería de ello una idea general sobre la política: debe ser una política sin ideología.
El momento inaugural del nuevo estado de lo político es posible de identificarlo hacia el final de la película. Justo en el momento en que irrumpe en el presente la fuerza del acontecimiento que, de ahí en adelante, viene a cambiar profundamente la conformación social del país. Como dijimos, el argumento nos cuenta la historia de dos niños que pertenecen a sectores sociales completamente diferentes. Gonzalo Infante pertenece a la clase acomodada, en tanto Pedro Machuca a los sectores pobres de Santiago. Su encuentro se da como resultado de un proyecto de integración social llevado a cabo por los curas a cargo del colegio del primero. La amistad entre dos sujetos tan distintos parecía hasta hace poco casi imposible. Uno va a la casa del otro, conocen a sus respectivas familias, con la candidez de quienes nada tienen que ver con los fragores de la convulsión política. Las tensiones se precipitan cada tanto, cuando alguien de su entorno rechaza la presencia de alguno de ellos.
Una vez ocurrido el Golpe de Estado, esa frágil cotidianidad que han podido construir a medias se estremece. La secuencia que vamos a analizar de forma muy breve se relaciona con lo anterior. Comienza cuando Gonzalo va a la toma donde vive Machuca, justo en el momento que los militares están sacando de sus mediaguas a quienes las habitan. Testigo atónito de lo ocurre, el niño del barrio alto se encuentra paralizado ante la violencia que ve: la hermana de su amigo cae abatida por un balazo certero de un militar. Mientras eso sucede, otros militares siguen sacando gente, en tanto se ven correr despavoridos al resto. La cámara se mueve permanentemente a través de movimientos bruscos, lo que da a toda la escena un discurrir violento, violencia que viene de alguna instancia de poder que escapa al conocimiento y compresión de sus víctimas. El movimiento de cámara apela, como señalamos más arriba, al interés por afectar de un modo emocional al espectador, con tal de conseguir que se identifique con los personajes principales y secundarios, tomando partido. En tanto el montaje cinematográfico produce en algunos instantes que las imágenes se aceleren, esto es, que la duración de los planos sea cada vez más breve.
La perplejidad del protagonista hará que retroceda, como señal de una total incredulidad y a causa del miedo que lo embarga. En eso está, cuando un soldado lo toma del brazo para detenerlo: él le dice “Mírame”, invitándolo a ver su apariencia de niño bien. Una vez que lo suelta, monta en su bicicleta. En el momento que comienza a pedalear la imagen se ralentiza. Probablemente, la lentitud tenga que ver con que algo se ha detenido en su interior, como consecuencia de una ruptura inconmensurable. A continuación, llega a su casa, mirando como quien ve todo con un profundo hastío. Su madre se halla decorándola porque allí vivirá con su nueva pareja, un empresario a favor del golpe y la dictadura militar. Ha dejado al padre de sus hijos para comenzar una vida bajo el nuevo régimen del país. Un día como cualquier otro, Gonzalo se dirige al colegio del barrio alto donde estudia, en el auto de su padrastro. En la sala de clases intenta rendir una prueba, pero la deja en blanco. Él no puede seguir con las rutinas de la aletargada cotidianidad. Abandona el aula sin contestarla. Regresa a un lugar ubicado al borde el río Mapocho, donde besó a la adolescente de la toma que murió en el allanamiento. De ahí se dirige a la cancha de fútbol donde se emplazaban las casas pobres. No hay nada, es un lugar arrasado. Todo esto se nos aparece en un plano general que da a la imagen una condición arrebatadora. Tenemos la sensación, entonces, que el Golpe de Estado, como acontecimiento, ha hecho entrar una fuerza que remeció el lugar, con la violencia de la irrupción de un proceso histórico superior a la escala de percepción humana.
Preguntarse por la parte final de la película, por esa imagen de un lugar vacío, es interrogar por un vacío de sentido. No porque cunda el absurdo, sino por una situación de catástrofe que ha cerrado nuestro acceso a una experiencia anterior, instalando en su lugar un nuevo orden de la cosas. Uno que sólo podría existir por el carácter tonante de los acontecimientos, como dirá el gran historiador Fernand Braudel. La escisión histórica es irremontable y sólo contamos imágenes nostálgicas del pasado. Al menos eso parece sugerir la película. Usando la cita que funge como epígrafe de este pequeño texto, se ha abierto un espacio, gracias al cual, por un lado los efectos exceden a sus causas, dificultando su conocimiento; por otra parte, se habría instalado un quiebre en la conformación social de Chile, como si hubiésemos empezado desde un momento cero.
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