El arte de los años 60 y posterior a las vanguardias llamadas post modernas es problemático, puesto que hay zonas ambiguas, donde la aparente liviandad de su forma puede esconder códigos políticos ocultos. Por ejemplo, detrás de lo conceptual puede verse una estrategia crítica del sistema capitalista como lo hace ver el arte pop respecto de la sociedad de consumo. Sin embargo, algunos críticos del arte dicen que fue un arte para el entretenimiento de las masas y referente del capitalismo industrial, donde el artista está al servicio del manager y de las galerías comerciales, lo cual es discutible porque el artista también debe subsistir dentro de la lógica de una sociedad del consumo cultural. No obstante, si nos remitimos cuarenta años antes, el concepto de lo político atacaba precisamente a lo institucional, pero con otros códigos, puesto que era necesario un arte cuyo contenido era social y arquetípico. En efecto, el teatro político, tiene su razón de ser del modo en que Erwin Piscator (1893-1966) lo vivió al ser testigo de su tiempo, con los horrores de las dos Guerra Mundiales, en un contexto de una brutal crudeza.
“Mi cronología empieza el 4 de agosto de 1914. Desde entonces sube el barómetro: 13 millones de muertos. 11 millones de muertos, 11 millones de inválidos. 50 millones de soldados movilizados, 6000 millones de tiros. 50 millones de metros cúbicos de gas”, arranca Piscator en el comienzo de su escrito El teatro político. En ese contexto, es entendible que su modo de ver el teatro esté enfocado en el contenido sociopolítico. Sin duda que en Erwin Piscator lo teatral estaba marcado por el marxismo militante, lo que significaba un teatro para el proletariado. Ciertamente que es un teatro comprometido con las transformaciones sociales, el cual toma partido hacia un arte que articula lo simbólico de una manera de ver el mundo, precedente del teatro épico de Bertolt Brecht.
El teatro político, entonces, es un “un medio para la lucha de clases”, además de ser un intento político de relatar y de teorizar el trabajo que Piscator —entre 1919 y 1929— buscaba en sus puestas en escena.
En los movimientos obreros clasistas y la formación de los cuadros filodramáticos, Carlos Fos nos remite al tema de la identidad como un modo vinculante de la conformación de una comunidad con intereses comunes diversos. Fos dice: “que el marco de la vida cotidiana, supone la construcción de un yo y de un otro, ya que es la conciencia consciente y posible el que una colectividad se sienta culturalmente asociada». Si revisamos lo que fueron las décadas del siglo XIX y las primeras del siglo XX, advertimos que el tema de la identidad ya está presente en las clases trabajadoras, en su resistencia a los modelos de la burguesía dominante. En el periodo de 1890-1916 la posición de libertarios y los socialistas utópicos en la argentina actúan como voceros en la educación y el arte, especialmente en el teatro. Kurt Welk, un inmigrante alemán, será un entusiasta y comprometido defensor del arte como liberador de los pueblos. Su teatro de aficionados tenía como objetivo desempeñar en la escena una empresa anticapitalista, que liberaría al individuo de la esclavitud del apatronado. En esa experiencia comunitaria, Welk trabaja a partir de las emociones de sus alumnos. De acuerdo a esta postura, el teatro político influenciado por las experiencias de un siglo XX convulsionado de guerras y procesos tecnológicos de industrialización, se transformará en un lugar de resistencia revolucionaria. Lo político por consiguiente “es un teatro que se separa del arte burgués”. Obviamente, la crítica va dirigida al concepto de la belleza del arte clásico, el cual no se construye en lo político, sino en el romanticismo espiritual. El teatro político critica el arte burgués porque es un arte para el consumo, que se preocupa más del espectáculo de la taquilla que del espectador y de la obra en cuestión. Es el teatro de la evasión, en tanto el teatro político lo que intenta es independizarse de esa lógica comercial.
En un manifiesto de Pasolini de 1966, sobre el nuevo teatro de la palabra, manifiesta que el teatro debe olvidarse de la burguesía que hace un teatro comercial. Por cierto, lo que propone el cineasta no es un arte ni de vanguardia ni anti burgués, sino un arte oratorio como lo fue el arte trágico, con los mínimos elementos escénicos, logrando, de este modo, una conciencia crítica entre el público burgués ilustrado y las clases trabajadoras y la obra. Las palabras de Pasolini reflejan una clara crítica al público burgués de los espectáculos teatrales. Para este creador el teatro de la palabra es “técnicamente texto y actores ante el público”. Aquí presenciamos la absoluta igualdad cultural entre esos dos interlocutores, que se miran a los ojos, garantizando una real democraticidad escénica.
Es interesante conectar dicho manifiesto con lo que fue el teatro anarquista, el cual utilizaba el monólogo para, de esa forma, ir al grano con lo que se quería transmitir. Si bien es un tipo de teatro didáctico, binario, era la manera de ser representado a una concurrencia que necesitaba con urgencia reconocer los códigos ideológicos anti capitalistas. Como dice Carlos Fos, es un teatro revolucionario y contestatario que asume papeles “fundamentales en la conformación de la historia nacional”. Es en consecuencia un teatro libertario que va en contra del oficialismo, tiene un fin educativo militante, se identifica con la clase obrera y que ve al centro de la cultura como un componente de cambio social y de superación personal, cuyo objetivo principal es la liberación de las mentes para derrotar a la ignorancia.
No está exento de conflicto lo que significa el arte comprometido con la política de turno. Lo vimos en su momento con las vanguardias ideologizadas post años 30. Pongo el caso del arte soviético realista (anti arte conceptual), el cual ataca con cierta razón Milan Kundera, convirtiéndose en un arte contestatario y pedagógico, en un deber ser. Detrás de una buena razón ideológica y comprometida ésta se pude desvirtuar por intereses económicos y políticos, y la marca de lo contestatario se convierte en un panfleto, o lo que es peor, en un arte de moda o en el llamado arte nacional del pueblo y para el pueblo.
El teatro de la palabra poética
El teatro de la palabra que planteaba el cineasta, escritor, dramaturgo y poeta, Pier Paolo Pasolini (1922-1975), iba en contraposición al teatro político tradicional de las décadas de los 60 y 70. No iba en la dirección de un discurso teatral de protesta ideológica de izquierdas y derechas, capitalismo versus socialismo. En su manifiesto de 32 puntos para un nuevo teatro de 1966, los destinatarios de ese nuevo teatro lo componían los grupos de avanzada de la burguesía progresista; no era la burguesía institucional a la cual se oponía el teatro de la palabra. Este teatro, para Pasolini, tenía una vertiente en el teatro de los griegos (ateniense), donde el discurso de las palabras y el lenguaje era más importante o esencial que la acción escénica. En ese sentido este teatro se despojaba de lo escenográfico. En términos conceptuales, el teatro de la palabra se oponía al teatro de la charla del espectáculo burgués y al teatro del Grito o de los grupos de vanguardia. Lo que en definitiva proponía Pasolini era un teatro de ideas. Para ello, el autor se dedicaba a escribir las tragedias en verso, influenciada por las lecturas de las obras de Platón, que lo dejaban perturbado por la belleza del discurso. Para el dramaturgo, esta forma dialogada sería una nueva forma de poesía. En este teatro el autor identifica el ámbito de lo sacralizado por la convención, para oponerlo al enfrentamiento de lo representado.
“Al vivir, nos representamos, y asistimos a la representación, en la que somos actores y espectadores al mismo tiempo”, dirá Pasolini.
Para hacer un paralelo, en el terreno de la novelística centro europea, autores como Thomas Mann, Hermann Broch, Robert Musil, Thomas Bernhard, Milan Kundera; pensaban que la novela debía despercudirse de los pintoresquismos e ir a la médula de las palabras. Quisiera detenerme en lo que dice el escritor checo Milan Kundera respecto de esta novelística que reflexiona en torno a la novela y compararla con el teatro de Pasolini, y arriesgarme a decir que en ambos hay un proyecto estético respecto a lo esencial. De acuerdo a este dilema, la novela o, dejemos en claro la escritura de obras, debiese al menos poseer una lírica interior, de modo de dar cuenta del estado interior de sus personajes y estados de ánimo. En la comparación podemos comprender mejor un fenómeno, dice Broch. A la pregunta «¿qué es un rebelde?» Broch dirá que es quien lucha contra lo establecido para someterlo a su propio dominio.
En un relato de ¿Es una comedia? ¿Es una tragedia? de Thomas Bernhard, asistimos a la perversidad del teatro de espectáculo. El mundo siniestro bernhardiano es ese teatro que lo representa como presidio de la jurisprudencia, amparada en la legalidad y la legitimidad de las instituciones. Aquí hay una crítica política a los actores, a las exageraciones escénicas, al mundo burgués de los salones de teatro.
Pasolini responde a la pregunta «¿qué es el nuevo teatro?» desde el ritual político que se antepone a lo social institucionalizado. De acuerdo a esta lógica el teatro sería un rito cultural. Profundizando en esta declaración de principios ponemos en cuestión la representación de la realidad del mundo humano. En la representación de los actores y los espectadores entramos en un happening performático transgresor a la moral burguesa. En los ensayos cinematográficos entre 1966-71, Pasolini elabora la teoría del lenguaje de las acciones como lenguaje de la realidad, asociando la redacción de obras teatrales a la grave úlcera que le atacó en ese periodo. Según sus referencias biográficas, la enfermedad se le desencadenó en marzo de 1966.
En Orgía, obra representada a mediados de los 60, la definición de lo trágico no deviene en hechos luctuosos, sino en eventos de pensamiento, de monólogos, descripciones de estados mentales. Es el pensamiento que moviliza los confines de la filosofía presocrática, reflejada en la polis y a lo externo de ella, entre lo masculino y femenino, entre lo humano y lo divino. Lo político en Pasolini como rito cultural habría que entenderlo volviendo a la pregunta inicial de qué entendemos por político. ¿Serían los grupos de avanzada de una burguesía desclasada que ataca a las instituciones y al capitalismo.
Particularmente pensamos que lo político en Pasolini tiene fondo existencial en el arte de la protesta, independiente de cualquier credo. Sagrado pero no confesional, político pero no dogmático. Se decía que el comunismo del cineasta era un comunismo sin partido. El arte político tradicionalmente en las décadas de los 60 y 70 estaba dado a discusiones derivadas a la profesionalidad política, a los partidos políticos que nos representaban en un parlamento. En palabras de Ranciére sería una política integrada al sistema neoliberal en las luchas por el poder. La política es distinto a lo político, ya que lo precede como enfrentamiento de intereses representados en el accionar de los individuos en la polis. Estaría dado en la normalización institucional, en la legalidad y la legitimidad del sistema democrático. Al respecto Pasolini se refiere a la labor del arte político:
«Creo que es necesario educar a las nuevas generaciones en el valor de la derrota. En manejarse en ella. En la humanidad que de ella emerge. En construir una identidad capaz de advertir una comunidad de destino, en la que se pueda fracasar y volver a empezar sin que el valor y la dignidad se vean afectados. En no ser un trepador social, en no pasar sobre el cuerpo de los otros para llegar primero. Ante este mundo de ganadores vulgares y deshonestos, de hacedores falsos y oportunistas, de gente importante, que ocupa el poder, que escamotea el presente, ni qué decir el futuro, de todos los neuróticos del éxito, del figurar, del llegar a ser. Ante esta antropología del ganador, de lejos prefiero al que pierde» (Pier Paolo Pasolini).
Lo político en la era de la globalización
En la década del 90, se observa el surgimiento de ciertos rasgos en las poéticas teatrales que traen lo político y la tragedia a escena, incorporando lo medial, las tecnologías a la Comedia del Arte, técnicas brechtianas, elementos del teatro del absurdo y la crueldad. Se hace uso del minimalismo de los muñecos para presentar la vida humana, al mismo tiempo se utilizan técnicas orientales en la gestualidad del actor, así como elementos populares del folclore, combinados con la danza, la música, y los efectos sonoros, movimientos y voces anónimas, para dar cuenta de lo político como una “estética de la incertidumbre”. Esta estética de lo político emerge cuando se critica el statu quo abriendo las posibilidades de un posible futuro alternativo aún en ciernes.
En Chile, el teatro político se vivió con la gran dramaturgia de Radrigán, post años 90, siendo en esos años ya un autor consagrado por la crítica y el público. En los años 80 ese teatro fue llevado a las fábricas textiles, galpones, pequeñas salas del ambiente under, porque era un arte de la resistencia. Radrigán, en una primera etapa, tomó partido por las clases oprimidas del Chile dictatorial de esos años mostrando las injusticias de la clase asalariada y obrera. Posteriormente, advertimos un Juan Radrigán a comienzos del 2000, en una segunda etapa, con textos más metafóricos, poéticos y donde la marginalidad material se traslada más a lo espiritual, lo que me parece que enriquece aún más su escritura dramática donde profundiza en el ser y su contexto existencial en el mundo, haciendo que sus puestas en escena fueran más simbólicas y lúdicas, como la recordada “Hechos consumados” llevado por la dirección de Alfredo Castro.
Tal como lo vimos en su oportunidad, el teatro independiente será el modo de enfrentar otro arte que pretende difundir en las clases obreras el cambio social de un arte popular que muestra las injusticias sociales. En Chile, al inicio de la transición democrática de comienzos de los años 90, lo realizó el Gran Circo Teatro de Andrés Pérez, llevando a escena al público de las periferias y poblaciones y en las regiones del país su dirección más celebrada, La Negra Ester, de Roberto Parra, del afamado clan de los Parra (Violeta Parra, y el poeta Nicanor Parra). En todo caso siempre hubo un teatro de resistencia a la dictadura como lo fue en su momento el teatro Trolley de Fin de Siglo bajo la dirección de Ramón Griffero, permitiéndose ser un espacio de experimento teatral escénico derivado de su aprendizaje europeo.
Lo contemporáneo
Ante la pregunta de qué entenderíamos por lo contemporáneo, la propuesta de Giorgo Agamben, en su ensayo Desnudez, puede perfectamente adecuarse a la propuesta pasoliniana fuera de época, que toma distancia para poder observar, interpretar la realidad. Agamben propone que lo moderno está oculto en lo inmemorial y lo prehistórico. De este modo, nos reencontramos con los orígenes. Dirá el ensayista italiano que la vanguardia buscará en el tiempo ese extravío, entre lo primitivo y lo arcaico. En esa dirección la estética del Pasolini de las obras dramáticas de mediados de los 60 tiene ese adelantamiento, la potencia de un teatro activo y poético. Por un lado, “la exigencia de abolir las barreras alzadas por los sistemas simbólicos en la ilusión del poder, y recuperar el lenguaje primero de la realidad; por otro lado, el hacer de esta demanda utópica el contenido de la poesía, que constituye el momento exquisitamente expresivo de la lengua en su distancia”.
El teatro, de acuerdo a estos deseos, buscará los signos vivos de la realidad. En el sexto episodio de Fabulación, la Sombra de Sófocles afirma: “El teatro/ no evoca la realidad de los cuerpos con meras palabras/ sino también con esas mismos cuerpos”.
Según lo expuesto, el comentarista de las obras pasolinianas de este periodo, Edi Liccioli, atestigua que el destino atormentado de Pasolini por su enfermedad de úlcera, fuerza a una escritura de seis obras dramáticas, más menos unitarias, en un corto periodo que va de 1966 a 1973. Las obras aludidas son Pílades (1967), Orgía (1968), Fabulación (1969), Pocilga (1969), Calderón (1973) y Bestia de estilo (1977, póstumo). Calderón, es la obra que para el creador es la más segura formalmente y que, por tanto, fue integrada a la editorial en 1973.
Teatro y enfermedad están estrechamente ligados desde la primera carta enviada a su editor, Livio Garzanti, tras la fase aguda de sus continuos ataques gástricos. Dice Pasolini: “He escrito un drama, Orgía, y estoy ultimando un segundo drama, El poeta checo”.
El nuevo teatro pasoliniano será, entonces, un movimiento cultural y político, con el componente de una nueva izquierda, que nunca se define porqué será una propuesta nunca acabada. En los teatros estables se viven espacios de auténtica renovación teatral. En una carta fechada en 1968 a Leonardo Sciascia, Pasolini escribe que la renovación del lenguaje teatral será por la vía cultural, y con una renovación del compromiso político.
Notas
Pier Paolo Pasolini , Fabulación, editorial Hiru, 2006, Traducción Carla Matteini.
Pier Paolo Pasolini, Orgía, editorial Hiru, 1995, traducción Carla Matteini.
Natalia Buyatti, “Pasolini: El artista que vislumbra en la oscuridad del tiempo”, Artilugio (en línea), 5 (septiembre de 2019): 63-75.
Francisco Albornoz, Pasolini/Performatividad/Política. La vida como obra de arte. Aisthesis N°58 Santiago dic. 2015.
Lola Proaño-Gomez, Desarticulaciones teatrales del neoliberalismo, la escena latinoamericana 1990-2007, Teatro: Teoría y práctica: N° 039, CELCIT. Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral, Buenos Aires, Argentina (2020).
Milan Kundera, El Telón, Ensayo en siete partes, TusQuets editores, 2005, traducción Beatriz de Moura.
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