Cultura popular y violencia en el cine de Raúl Ruiz – Christian Miranda

Cultura popular y violencia en el cine de Raúl Ruiz

“Chile no está herido porque está borracho; está borracho porque está herido.”
Pablo de Rokha, Idioma del mundo

El epígrafe de Pablo de Rokha que hemos escogido se relaciona con un tópico presente a lo largo de su poesía y particularmente con su libro Idioma del mundo, de donde extrajimos la cita: por medio de versos en prosa el poeta declama y atestigua el curso de la historia de la humanidad. Sus palabras hablan acerca de un proceso histórico, durante el cual parece inminente el desastre del mundo, su completa catástrofe. De Rokha elabora una representación que muestra la historia como quien recrea sus grandes acontecimientos, usando para ello imágenes poéticas. En el caso de América, va desde la Colonia hasta la época contemporánea. En esta última fase, cuando arrecia el despliegue del capitalismo, los estragos de su desarrollo hacen evidentes también la lucha del pueblo. Así, América y Chile serán los escenarios fundamentales de una tragedia. Como si se tratara de una videncia poética, nos adelanta también el devenir histórico que desembocará en la desaparición de nuestra nación. Augura su destrucción a consecuencia de la modernización que lleva adelante la fuerza capitalista. La imagen, suerte de premonición de lo que ocurrirá décadas después, entrelaza por lo mismo el pasado con el futuro.

Una parte del libro titulada República Asesinada aludirá a la cuestión que hemos mencionado. La sección narra poéticamente un acontecimiento devastador, agudizado en los años en que Idioma del mundo vio la luz (1958). Se ha asesinado la república y, como dice el poeta, la oligarquía patea su cadáver. Se trataría del momento cúlmine de una injusticia histórica, de la cual el pueblo es su víctima. De ella el poeta destaca los momentos más sobresalientes de la lucha que este ha dado, con el fin de no dejarse someter a tal condición. Y, sin embargo, una herida habría aparecido en su corazón; una tal que no deja de manifestarse, porque no ha podido vencer de forma definitiva la injusticia con que se ha escrito su historia. De ahí que un malestar caracterizaría dicho estado. La embriaguez sería consecuencia de ese malestar. 

Poeta telúrico, de Rokha despliega versos consistentes en una serie de invectivas que no dan descanso al lector y operan como la denuncia de las condiciones históricas, sociales y políticas padecidas por el pueblo. Sus imágenes, por lo tanto, no son imágenes poéticas complacientes. Por el contrario, azotan con la violencia de quien hace de sus palabras una voz que asume el reclamo popular. Por eso, ellas también pueden llegar a agredir el sentido común, porque intentan remover las ideas conservadoras que se forjaron sobre el mundo popular, infligir un golpe a las imágenes usadas para representarlo. Su voz se alza contra las ideas preconcebidas sobre lo popular; ella viene premunida de una memoria que irrumpe a contrapelo, más allá de las convenciones. A juicio de Carlos Droguett: “La suya es una voz verdadera, auténticamente personal, hecha con materiales elementales y eternos, telúricos y explosivos, y que ha de durar, porque fue hecha para durar, de frente a la eternidad y al tiempo presente, a pesar de sus errores, a pesar de sus transgresiones, a pesar de su monstruosa desmesura.”

Y esto nos interesa: la desmesura de su voz. Especialmente, cuando se busca encarnar algunas de las cuestiones más relevantes de lo popular. Como si las convenciones del lenguaje no bastaran, como si hubiese que transformarlas con el fin de dar con nuevos modos de representarlo, se dedica a estremecer las ideas más estables y perennes. El interés por lo popular, por su cultura, la representación que se buscaría hacer de ella, debería entonces explorar las formas populares, para lo cual tendría que alterar o cambiar sus códigos más tradicionales. Tal vez con mayor tiempo y dedicación podría verse que lo que acabamos de señalar atraviesa un ámbito de la literatura chilena y su poesía. No viene al caso hacer una lista de obras ni autores en este sentido, sólo nos interesa indicar el afán recurrente en cierto tipo de poesía y literatura por nombrar lo popular. 

Esto lo mencionamos porque en el cine de Ruiz la cultura popular, sus formas, lo que él llama sus estilemas o “artes a medias”, aparecen o quieren ser registrados por el cine con la idea de generar un reconocimiento de sus gestos y mecanismos de comportamientos más cotidianos para superar los estereotipos, propios de una narración, un relato quizás, articulado a partir de criterios convencionales. Para Ruiz, el cine, a diferencia de otros medios, logra un registro que revelaría ideas y prácticas resistentes a las formas tradicionales de representación. Claro que en el cine se haría necesario generar un proceso de liberación de la imagen cinematográfica: buscar incluso otras funciones del plano que no fuesen solamente un tipo de narración construido a partir del conflicto central. 

Aprovechamos este punto, para aclarar que la alusión que hemos hecho a la poesía de Pablo De Rokha nos sirve, además de introducir la preocupación por lo popular, por el pueblo que lo encarna, para marcar una diferencia: el breve comentario sobre el poeta chileno implica un contrapunto, toda vez que en el cine de Raúl Ruiz la cultura popular, lo chileno, no se incorpora bajo un tono trágico, sino que aborda el malestar por medio de la parodia. De esta manera, no consiste en una tragedia narrada bajo la forma épica, a través de la cual se representa su historia atendiendo a los grandes acontecimientos, ni menos la trayectoria muchas veces idealizadas de personajes históricos. Para Ruiz, esta forma de elaborar un relato —en estricto sentido, un argumento en el cine— significaría el uso de una manera importada de comprender la historia latinoamericana. A diferencia de dicha estructura con la que se conforma una representación monumental del pasado, le parecía que en América y en nuestro país, su historia estaba atravesada por diversos grados de ambigüedad; cuestión que estimaba relevadora de una serie de paradojas asociadas a la cultura popular. A su juicio, las representaciones épicas y monumentales de la historia se enfrentaban con la zona gris de la vida cotidiana, tramada de un aparente orden y normalidad, pero que en realidad junto con las paradojas, estaba constituida de resistencias no declaradas, equívocos y actitudes, gestos o dichos ladinos; todas características muy eficaces para diluir cualquier estructura representacional impuesta por la cultura dominante, en la que supuestamente tiene primacía la coherencia y el sentido. Lo anterior querría decir que en la misma cotidianidad popular sería posible reconocer elementos paródicos:

“Y, sin embargo, la Historia como parodia que es la de nuestros países, es un tema importante, sobre todo muy actual. Nosotros no tenemos Historia, pero tenemos la del resto del mundo, envasada en libros, y, por tanto y por definición, inaplicable y mentirosa, porque la menor puesta en escena de nuestra vida cotidiana vendría a contradecir este texto histórico. ¿Qué manera de recordar la masacre de los judíos es mejor, Holocausto o una simple foto con un texto debajo? Desde el punto de vista del cineasta latinoamericano, Holocausto, puesto que completa y da el máximo de elementos -quizás le falte un poco de ortodoxia, pero la ortodoxia es siempre lo más fácil de poner- . La forma de recordar que hay en Holocausto se impone cada vez más, en la medida en que va desapareciendo lo esencial de recordar, el recuerdo fragmentario, que permite enriquecerlo con la representación cotidiana. Ahora, sin representación, aquí no hay cine. El cine es esencialmente la representación, aquí, ligada al recuerdo fragmentario. En este sentido, retorno al punto de partida de tu pregunta, yo me siento en polémica con lo que se llamó el cine político latinoamericano, un cine que recobraba una pretendida memoria popular. Esto lo habían hecho mucho antes en Hollywood con la historia americana, en Europa también: esta memoria de estereotipo es anuladora del hecho presente; yo la siento muy limitadora, anticinematográfica y políticamente peligrosa.”

La memoria de estereotipo, como la llama Ruiz, sería anuladora del tiempo presente. Tal afirmación se justificaría si se piensa que la noción más típica de estereotipo implica una forma de representación colectiva cristalizada. Esto quiere decir que se trataría de una imagen que portaría un significado conocido a nivel social —por eso, es colectiva—, pero su cristalización lo habría solidificado hasta convertirlo en una definición esencialista. De ahí que genere la sensación de no variar con el tiempo, de ser inalterable, aunque, en rigor, sí cambie. Justamente dicha sensación de invariabilidad contribuiría a la claridad en la comprensión de lo que quiere decir. Basta pensar en cualquier estereotipo social para lo que decimos cobre sentido. En particular, a Ruiz le interesaba indagar en los estereotipos asociados a la cultura popular, con el propósito de volver a sus significados muchas veces contradictorios. Haciéndolo, buscaba también reflexionar, cinematográficamente, sobre ellos y poner en cuestión las formas en que la cultura dominante los había usado hasta reducir lo popular a ideas de lugar común.

Junto a lo anterior, las palabras de Ruiz apuntarían además al tipo de narración que trabaja con estereotipos, propia de la industria del cine desarrollada por Hollywood y exportada al resto del mundo. Esa narración se basa —hasta ahora— no sólo en el conflicto central, alrededor del cual gira tanto el relato como los recursos y operaciones del cine, sino también en la figura heroica de sus personajes, en sus aspectos morales, políticos y sociales con los cuales se construye. 

Ruiz se había convencido de que el modelo narrativo de la industria no era propicio para crear condiciones susceptibles de subir a la superficie aspectos sumergidos de la cultura popular. A finales de los 60 y comienzos de los 70, estaba muy interesado en filmar películas que hicieran suyas formas paródicas, convirtiéndolas en operaciones cinematográficas. No se trataba de formas paródicas propias de la cultura dominante, sino de la parodia popular, es decir, la parodia de la parodia. A dichas formas paródicas las llamó estilemas, los cuales eran rasgos en los que sospechaba un tipo de resistencia cultural. En una entrevista realizada en el año 1972, incluida en el libro “Ruiz. Entrevistas escogidas-filmografía comentada”, el director chileno decía lo siguiente al respecto: 

“La idea nuestra, en resumen, es que existe una cultura de resistencia, entendiendo por éstas cosas tan elementales como aprender a leer, etc. En ciertas zonas hay una agresión que provoca una resistencia, la cual se manifiesta por una gran capacidad de olvido: la del milico, por ejemplo, que aprende a leer en el Servicio Militar. Primero, el rechazo o la resistencia a la agresión cultural, y, en seguida, una asimilación de ella como la mejor forma de defensa, de camuflaje. Esto es, se la rechaza gradualmente, se distorsionan todos los elementos de la cultura, pero no de una manera lo suficientemente fuerte como para que el resto de la gente se dé cuenta. Esto da lugar a una especie de vida paralela cultural. Al constatar que existe esa gradualidad, tú te das cuenta de que existe el rechazo, pero, a la vez, toda una manera de asimilarse que hace posible que esa gente (todos nosotros, en mayor o menor grado, en última instancia) pueda vivir dentro y fuera de la cultura simultáneamente; entonces, no se trata de subcultura, sino que la cultura es la resistencia; no aporta unos valores contra otros; es el conjunto de técnicas destinadas a resistir la agresión cultural”. 

La poética que trabaja en sus películas, durante la época que va desde 1963 a 1973, fue conformándose de acuerdo a la intención de llevar adelante un cine de indagación. Con esto pretendía explorar la cultura popular con la finalidad de registrar por medio de la imagen cinematográfica su lenguaje no verbal, expresado muchas veces en gestos y comportamientos. El interés de registrar los estilemas usando para ello sus formas paródicas como recursos y operaciones del cine tenía otro objetivo: producir un efecto de reconocimiento en el espectador, porque veía en ellos y en la formalidad de sus películas aspectos familiares, pero que por esa misma familiaridad causarían eventualmente extrañeza. En rigor no se trataría de realizar un trabajo etnográfico, al menos no con el afán de dar con cierta idiosincrasia, sino suscitar el asomo de zonas de la cultura popular que se habían mantenido ocultas.

Su filme Tres tristes Tigres es una de sus películas más importantes en este sentido, porque en ella aparecen personajes populares, que siempre están a medio filo; hablan, pero su decir no conduce a nada importante, se desvían constantemente del tema principal. Beben y les da por hacer discursos en un bar o en una especie de clandestino, como el caso del personaje de Luis Alarcón. Mientras lo hace, unos comensales que están en otra habitación cantan, gritan y aplauden. Los ruidos van interrumpiendo su discurso hasta el punto de irritarlo. No soporta más y va a confrontarlos. Sin embargo, a medio camino se arrepiente y no pasa nada, sólo alcanza a armarse un pequeño tumulto sin grandes consecuencias. Sólo se trata de un cahuín. Lo chileno, entonces, no se trata desde el punto de vista de una exaltación chauvinista de las virtudes de nuestro país, del país que Ruiz conoció en esa época. Es importante a este respecto la controversia que se dio a finales de los 60 entre la película de Ruiz y Ayúdeme usted compadre de Germán Becker. La polémica entre ambos se basa en una diferencia ideológica que trasunta dos formas de concebir el cine: por una parte, el filme de Becker plantearía la posibilidad de destacar las cualidades de Chile, por medio de una forma tradicional y espectacular de hacerlo, muy cercana a la televisión del momento, una versión un tanto decadente del espectáculo; por otra parte, Ruiz buscaría hacer cine en sintonía con la idea de introducir nuevas formas cinematográficas, ligadas a lo que se llamó el nuevo cine de los años 60. Opción fílmica, diríamos, pro-fílmica, que se retrotrae a la discusión sostenida entre los nuevos cines, en particular, entre el cine de la nueva ola francesa y lo que se conoció como el cine de calidad en Francia.

En el año 1973, Ruiz dirige esta forma de indagación cinematográfica hacia su propio sector político. Estrena la película titulada Realismo socialista. El filme aborda la historia de un trabajador que ha sido expulsado de una industria, luego que la asamblea del sindicato de trabajadores lo acusara de robar herramientas. Antes de abandonar su trabajo, reconoce el hecho pero dice que lo hizo para “progresar”. De ahí en adelante, iniciará un itinerario en busca de trabajo y dinero para subsistir. A medida que ve frustradas sus expectativas, quien hasta hace muy poco era un obrero comprometido con la causa del proletariado, vive un proceso de derechización, asume el discurso y la postura conservadora, es decir, adopta de manera paulatina el discurso de la oligarquía. 

Durante su búsqueda de trabajo asiste a la casa de un publicista que quiere interrogarlo, preguntarle sobre las condiciones de vida en una toma. El publicista ha pasado por un proceso opuesto: viene de la burguesía pero ha evolucionado hasta llegar a un compromiso político con el pueblo, la revolución y el gobierno de la Unidad Popular. La parodia en este filme estaría dada por la inversión de los papeles que afecta a los personajes y la manera en que ellos desarrollan su discurso. Por lo mismo, las cosas están fuera de su lugar, el burgués se muestra entusiasmado por la revolución, que va contra sus propios intereses y el obrero adquiere un pensamiento y una acción que se opone a los objetivos políticos del proletariado. La inversión de los papeles haría patente dos cuestiones que resultan ser significativas: por un lado, la irrupción de la violencia inherente a la sociedad chilena; por otro, y en sintonía con el interés de Ruiz por la cultura popular, la imagen se genera en apariencia por la formalización de los estilemas que caracterizarían lo chileno, esto es, el habla del chileno, sus incoherencias y digresiones que parecen ser formas en que se (des)articula y produce la imagen del cine.