fig. 0He llegado a la conclusión de que las películas siempre van aparejadas de cierta nostalgia que no necesariamente es inherente a los fotogramas. Este pensamiento me ha permitido disfrutar de la pirotecnia de los filmes de Steven Spielberg casi con el mismo gusto con el que he disfrutado de la sencillez sentimental de Charles Chaplin. Si bien ambos realizadores han alcanzado distintas alturas estéticas, comparten el sentido por lo nostálgico. Por una parte, Spielberg le hace parir al celuloide las fantasías infantiles para varias generaciones y Charlot, por su parte, les entrega una sonrisa y una lágrima a los rollos cinematográficos, como dice en el primer cartel de El chico (1921). Y esto es posible, quizá, porque la ontología del arte cinematográfico –me apropio de las palabras de Bazin sin temor– se extiende también a las circunstancias del espectador. Vi Jurassic Park con un fervor parecido al que me acompañó mientras veía El chico de Chaplin, y si bien esta última es de mis predilectas y le tengo un respeto superior sobre cualquier blockbuster hollywoodense, no puedo recordar aquella otra sin un poco de melancolía y cierto gustillo. Jurassic Park me permite regresar en el tiempo: le tengo reverencia a los dinosaurios mecánicos que me atemorizaron de pequeño; a esa sinfonía majestuosa de John Williams; a ese Richard Attenborough que se mantiene vivo gracias al celuloide; y a ese tiempo que responde a la misma inquietud de André Bazin: al tiempo embalsamado gracias a la fotografía.

Por lo mismo, no me deja de sorprender que la nostalgia se levante como un vehículo idóneo para visitar películas. Ahí, por ejemplo, está Klaus Kinski haciendo las veces de Drácula mientras besa a Lucy. Un poco más lejos está un Clint Eastwood treintañero disparando su Colt en el desierto de Tabernas que finge y funge de Oeste americano. Más allá, en lontananza, se observa el plató de Xanadú donde está muriendo Charles Foster Kane. Y aquí cerca, en la capital criolla de Armando Rojas de 1933, se alzan los pequeños rascacielos de Santiago, sinfonía de ciudad modesta, pero no por eso menos interesante.

Las sinfonías de ciudad encierran el tiempo con gran acierto. Se trata de un género cinematográfico emparentado con el documental que se caracteriza por aprehender los dinamismos de las urbes modernas mediante un ejemplar uso del lenguaje cinematográfico, dando cuenta de las metrópolis como centros de modernidad y progreso (Cfr. Corro Penjean, «Sinfonías de ciudad en el cine chileno» 23). Por ejemplo, Walter Ruttmann, en Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927), muestra la vida citadina poniendo el acento en cortinas metálicas que se abren; puertas que expulsan obreros y niños que inician sus jornadas de trabajo y estudio; y siguiendo también a vehículos tirados por animales, entre otras particularidades que se podían ver en la Alemania de ese entonces. La gracia de esta pieza fílmica es el ritmo y armonía que alcanza al hacer de Berlín una pieza de relojería. Por lo mismo, el interés de estos realizadores descansa en el deseo de mostrar las ciudades como focos de lo moderno, como artilugios mecánicos que no dejan espacio a la quietud. Movimiento y modernidad van aparejados. La vida en el campo es parsimoniosa; no se ordena al desenfreno mecánico que conlleva el progreso. En ese sentido, se podría establecer quizá una contraposición entre los sueños de Ruttmann con el desquicio de Metrópolis (1927) de Fritz Lang. Pero, más interesante aún, es ver la aprehensión de este fenómeno en Chile.

Cabe decir que el caso criollo no se condice con la realidad europea del momento; la película de Rojas atiende a sus propias circunstancias históricas y sociales. Y si bien parece más modesta, no por ello está exenta de interés histórico y estético. Y digo modesta no en un sentido peyorativo; Santiago –producción breve de diez minutos– expresa todo su potencial estético a través de un montaje decente y que da cuenta de una aprehensión cognitiva de las posibilidades del cinematógrafo. Rojas, no obstante, está desarrollando la técnica, pues todavía le falta entender los tiempos del lenguaje cinematográfico, así como sus propias particularidades expresivas. Pero, a modo de laboratorio, este filme le sirve para explorar la potencialidad de un nuevo medio de expresión artística. Las palabras que ofrezco a continuación, por lo mismo, tienen por fin destacar el uso del montaje para dar cuenta de una visión estética e ideológica de la capital chilena de principios de los años 30.

fig. 1

Sin duda, el trabajo de Rojas posee un enorme valor histórico. La capital de ese pasado es muy distinta a la de hoy no solo por la modernización que conlleva el forzoso paso del tiempo; asimismo, descuella su pretensión de mostrar el aspecto moderno de esta urbe en la medida que crece hasta los cielos, proyectándose, por lo mismo, a lugares donde el tiempo no ha llegado: el futuro. Por esa razón, predominan las imágenes de edificios en construcción, de maquinaria y trabajo obrero. Es aquí cuando entra en escena el montaje.

Este recurso, en buena parte, fue el responsable de traducir eficazmente las acciones simultáneas en el cine. No solo logró acotar el tiempo en pantalla y dividir la acción en distintos tipos de planos; asimismo, sirvió de vehículo para que diferentes cineastas imprimieran con mayor claridad un sello personal en sus creaciones. Por lo mismo, la batuta de Rojas se traduce en un montaje que juega con los contrastes, con las superposiciones y con las luces que hacen de nuestra capital un centro bullente de progreso técnico, principalmente gracias a tres motivos dominantes: 1) el registro de centros de construcción mediante imágenes de edificios en obra; 2) la superposición del tránsito santiaguino de vehículos y peatones, y la labor obrera in situ; y 3) el juego de luces nocturnas que Pablo Corro destaca en «Sinfonías de ciudad en el cine chileno: imágenes de modernidad, efectos de luz».

Si bien los edificios impresos en el celuloide no son necesariamente paradigmas de lo moderno, el retrato de los mismos adquiere cierta expresividad por los movimientos del aparato en ciertas escenas. Vemos así un travelling en la primera secuencia del filme (0:16-0:24) y recorridos panorámicos de las distintas edificaciones que le siguen –entre ellas, la Casa Colorada– (0:34-0:54), para desembocar en el primer edificio en construcción. Vemos la andamiada que escala al lado de la obra porque la cámara la registra hasta su pequeña cúspide. Una nueva secuencia, compuesta por dos planos de otra obra arquitectónica a medio camino le sigue después (0:55-1:20). Y Rojas no se detiene; la pantalla se funde a negro y aparecen los pies de los transeúntes y la superposición de un par de vehículos que cruzan de derecha a izquierda entre otros cuadros de gente caminando (1:21-1:36). Así, mientras Santiago se alza hasta las nubes, el documentalista parece decir que la vida sigue, las masas se mueven, la ciudad bulle. Lo moderno coexiste, sin embargo, con lo pretérito; la Casa Colorada data del siglo XVIII, pero frente a ella, un nuevo edificio ve la luz. No hay un corte de planos en esta toma: el objetivo se desliza suavemente desde la izquierda hasta esta incipiente obra arquitectónica, como si pretendiera escribir el futuro con la cámara.

Pero como decía anteriormente, el montaje, si bien es utilizado con corrección, carece del dinamismo propio de las sinfonías de ciudad. La urbe de Rojas, por lo mismo, parece moverse con parsimonia; ribeteada de este modo por una tranquilidad no buscada, hoy nos podría parecer algo ingenua. Y quizá revestida, entonces, por cierta nostalgia, destacan los movimientos ascendentes de la cámara hacia esas promesas de concreto sin terminar y el quiebre con un realismo exigible dentro del documental. Este último aspecto lo trataré con más detención más tarde.

Pese a lo anterior, sí se puede decir que hay cierta elocuencia en el registro de la vida capitalina. El espectador no ve las enormes aglutinaciones humanas de un funeral como el de Luis Emilio Recabarren (Corro Penjean, «La modernidad despoblada» 5-6), pero sí presencia grandes masas de personas que coexisten atropelladamente con el tránsito de vehículos –entre ellos un tranvía (1:47-2:05)– y ninguno de los cuales está individualizado totalmente. Ni siquiera los oficiales que aparecen en otra secuencia (2:21-2:32) son totalmente discernibles; son, más bien, parte de un paisaje homogéneo, del tránsito y de las gentes que van de un lado para otro. Salvo por un obrero que trabaja con audacia en las alturas (5:01-5:07 y 5:17-5:26), el filme no se detiene en seres individuales. El plano del obrero está divido por imágenes de la maquinaria que opera en centros de construcción. Esto es muy interesante, pues, por el contrario a lo esperable de la aglutinación de la individualidad en el campo industrial –como puede esperarse en obras literarias posteriores como 1984 de Orwell–, Rojas parece proponer que la labor operaria es vital para la constitución moderna de Santiago. Por ello, el montaje del obrero en las alturas con la maquinaria se cruza antes (4:40-5:00), durante (5:06-5:17) y después (5:26-5:40) con edificios, montacargas y trabajadores en plena labor, respectivamente. Es el tiempo cinematográfico que obra intelectualmente y que no envejece en silencio; es el héroe que levanta la ciudad y lo moderno. Esto último es posible gracias a la ayuda de herramientas mecánicas, pero, sobre todo, por la tenaz labor humana que trabaja temerariamente en las alturas y detrás de una cámara posibilitando el lenguaje de la luz y el movimiento.

Pero además del obrero temerario, cabe mencionar la última secuencia de Santiago. Pablo Corro la ha destacado por ser quizá la más llamativa de todas: La noche se ha cerrado sobre la capital y los letreros de neón la tratan de mantener despierta. El montaje los cruza entre sí con una subjetividad que rompe el espacio físico; de algún, modo «la película de Rojas participa del deseo de erradicar la oscuridad premoderna, pretecnológica, rural, de la noche urbana» (Corro Penjean, «Sinfonías de ciudad en el cine chileno» 3). La función subjetivista del espacio confluye en una idea de ciudad que es inmanente, que está presente no solo como objeto palpable levantado por manos humanas en el día, sino como materia onírica de la cual no es posible escapar ni palpar, porque su espacio se difumina en la pantalla. La noche no apaga a la urbe; la hace entrar en un nuevo estado que es imposible sin luz artificial. Es la modernidad que solo mediante la elipsis física del montaje logra expresar con mayor elocuencia su alcance. Es quizá aquí, también, donde el componente ideológico alcanza mayor fuerza por cuanto la pretensión documental de Rojas se quiebra; la luz no está al servicio de un ejercicio de mímesis como es esperable dentro del documental. Revault D’Allonnes, sobre la luz en su ámbito documental dice: «En la modernidad, se reproduce una luz de espíritu […] Literal, tal cual; no dramatizada, no psicologizada, no metaforizada e igualitaria […] el mundo se nos entrega en su misterio intacto» (10). Es lo contrario a lo que hace Santiago; se utiliza forzosamente la luz para que la noche no penetre en la arquitectura capitalina, para mantenerla viva, despierta, como promesa fantasmagórica del concreto que se acumula durante el día.

fig. 2

Este último aspecto es interesantísimo, porque tensiona el realismo hasta extremos no esperables en un documental, gracias a los planos que acentúan la subjetividad; planos y técnicas que son reconocibles, más tarde, en la filmografía de realizadores como Sergio Bravo, el cual aprehende la realidad poniendo el acento en una subjetividad que desquicia el realismo del medio hasta, probablemente, niveles de surrealismo baziniano. La necesidad psicológica de plasmar nuestro mundo por medios fotográficos alcanza, así, nuevas fronteras. De este modo, en un documental tan hipnótico y bello como lo es Mimbre (1957) de Bravo, la cámara está más interesada en los movimientos de las cintas de mimbre, en los juegos de luces y en la armonía que en la narración directa de la labor artesanal. Es el mecanismo cinematográfico expresándose con elocuencia, técnica aparentemente inerte que en manos habilidosas cobra vida y hace visible, como diría Béla Balázs, lo invisible. Es, por lo mismo, la nostalgia de aquello que habiendo siempre estado ahí, solo logra cobrar identidad cuando se viste con ropajes de fotograma. Santiago de Armando Rojas parece anticipar eso. Hoy la vemos con nostalgia, quizá hasta con sorna por su carácter naíf, pero no deja de ser una pieza fundamental dentro de la cinematografía nacional.

Copio un enlace a la Cineteca Nacional, donde se puede encontrar esta pequeña joya:

http://www.ccplm.cl/sitio/santiago/

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